Búmerang: Axentes

Jose Castañal (Santiago de Compostela, 1981) é licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago e realizou o doutoramento na Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Traballou no MARCO, como bolseiro no CGAC, e para a galería Elba Benítez (Madrid), onde comisariou a exposición “Sabbatique” con Alejandro Vidal e Saâdane Afif. Como comisario independente de exposicións recentemente inaugurou “6 rooms on view” no centro de arte .HBC de Berlín. Actualmente prepara unha exposición de videoarte español para a canle de TV por cable “Souvenirs from Earth”, que se emite en Francia e Alemaña así como no Palais de Tokyo (París).

1. Durante os últimos dous anos colaboraches coa galería Elba Benítez (Madrid). Cal cres que é o presente das galerías de arte no estado español? E os seus retos para o futuro?

Entre outubro de 2006 e novembro de 2008 traballei para a galería Elba Benítez coordinando exposicións, comisariando e asistindo a feiras. En todo este tempo tiven un coñecemento moi próximo da realidade interna dunha galería e tamén a doutras, tanto nacionais como internacionais. Como é sabido, o mercado da arte en España é algo tardío, así como o é a aparición dun modelo “estándar” de galería de arte. Comezamos en España con casos illados como Juana Mordó ou Fernando Vijande, que nada teñen que ver co que é unha galería de arte a día de hoxe. Ao meu modo de ver, o presente das galerías de arte no estado español é bastante pobre. Por que? Temos en todo o territorio nacional un número considerable de galerías, das cales funcionan de xeito “correcto” internacionalmente cinco. “Correcto” é: un número de vendas considerable (diso vive o artista, pero non a maioría dos galeristas) e unha promoción adecuada e constante do traballo dos artistas, sobre todo a nivel internacional, pois é nesa globalidade onde se establecen as tendencias, categorías, reputacións e por suposto prezos. Considero que fai falla unha maior profesionalización do sector, pois as galerías “establecidas” con que contamos fundáronse a finais dos 80 ou principios dos 90, a base de moito esforzo pero escaso coñecemento. É recentemente cando novas galerías (NoguerasBlanchard, MaisterraValbuena, etc.) abriron baixo a iniciativa de xente formada especificamente no campo da arte e formada laboralmente noutras galerías, o que xera unha maior profesionalización e respecto polo artista. É cuestión de anos que as vellas galerías vaian desaparecendo e estas galerías agora novas se fagan cunha parcela que sen dúbida se merecen.

Por outro lado, debemos aceptar o mercado da arte sen reticencias a el. Aínda non comprendo como o ano pasado unha galerista comentou que “ARCO se ha convertido en una feria exclusivamente dedicada al mercado, por lo que no pienso volver a participar en ella”. Levamos anos loitando para lograr que ARCO sexa unha feira que funcione (dito doutro xeito, onde se venda) e agora que logramos conseguilo, hai galeristas que a rexeitan. Estes posicionamentos non fan ben ningún, nin ao futuro da galería, nin, como levo insistindo, ao dos artistas.

2. Analizando o tema das feiras de arte, unha das cuestións que máis preocupan ao ámbito das galerías, como advirtes a polémica de ARCO e a súa nova liña de dirección? Subliña outras feiras que destacarías a nivel internacional.

Remataba a anterior pregunta enlazando co tema de ARCO. Todos sabemos como xurdiu ARCO e porque durante anos foi máis un fenómeno social que económico. A xente que no podía ver arte nos museos (porque até hai unha década non había) víao na feira. Agora rompemos con iso, pero a tendencia segue sendo a mesma. ARCO debe ser unha “feira de arte”, isto significa: un evento cuxo principal cometido é a compra-venda de arte, non a educación. Coa nova dirección creo que se apunta máis cara a este modelo de feira. Polémicas sempre vai haber, iso é inevitable. Quen sempre se queixa é quen consegue un espazo “mal colocado” ou a quen non seleccionan polo motivo que sexa. Un espazo preferente non é sinónimo de vendas, todo depende da arte que leves e dos prezos que manexes. A iso se reduce todo.

En canto ás feiras internacionais, é obvio que destaca ArtBasel, que, ao contrario que sucedía con ARCO, posúe un comité de selección absolutamente profesional, se ben na pasada edición de ARCO o novo comité fixo unha selección de galerías máis que digna.

Obviando as grandes feiras internacionais, por todos coñecidas, aposto por unha pequena como ArtBrussels, barata para as galerías, pero cun nivel de vendas incrible, dada a súa situación xeográfica e o alto número e calidade dos coleccionistas belgas.

3. Agora desde a distancia, pero coa experiencia en diversos departamentos en centros de arte galegos, como observas a creación actual en Galicia, desde os seus axentes até proxectos actuais?

Sen dúbida, quen mellor o está facendo é o MARCO de Vigo, grazas á dirección de Iñaki Martínez. Abrir o museo ás exposicións individuais, con proxectos como 7+1 e Santiago Sierra ,é o mellor acerto de todos. En canto ao CGAC, mantéñome á espera das decisións políticas, pois supoño que será empezar outra vez case de cero.

A Facultade de Belas Artes, cando pasei por ela, era un centro moi interesante, a xente tiña enerxía. Por comentarios que me chegan parece ser que iso xa non é así.

4. Que cuestións se deberían activar para potenciar a promoción no resto do estado da arte producida en Galicia?

Hai anos que se fala moito da idea de crear un Arteleku en Galicia. Non sei se é o modelo a implantar ou habería que crear outro, pero tampouco é a solución a ningún problema. Os artistas o único que deben facer é formarse, crear e viaxar. Sen iso, ningún novo centro vai resolver nada.

Como dicía Juan Muñoz, “lo único que necesita un artista para triunfar es hablar inglés y tener dinero”. Sen chegar a ser tan drásticos, pero tamén sen quitarlle razón, remítome ao dito anteriormente: formarse e viaxar é indispensable.

A preocupación pola promoción da arte producida en Galicia no resto do estado paréceme un lastre. Non hai un sistema Galicia-Madrid-Londres-NY, nin adhoc-Juana de Aizpuru-Lisson-Gagosian. Cada cal debe dar o 100% na súa tarefa, o artista en crear e a galería en difundir e vender. O malo sempre será malo aquí e en Berlín.

Creo que o traballo máis duro o teñen as galerías, pois deben crear unha carteira de clientes ampla e de calidade, o que supón asistir a diversas feiras, nacionais e internacionais, e acudir a inauguracións, festas e demais eventos. Isto pode parecer unha frivolidade, pero todos os que traballamos neste campo sabemos como funciona todo, e que a da arte é ante todo un campo relacional. Non podemos esperar a que apareza na galería un comisario internacional que sitúe a un dos nosos artistas nesta ou aquela bienal. O das galerías é un terreo con moito diñeiro, glamour (e ego), pero que só se sostén en base ao traballo e ao esforzo.

O único remedio para que a arte producida en Galicia (ou en calquera lado) sexa máis coñecida no exterior é o esforzo persoal.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Non creo que existan liñas ou tendencias. Tendencias existen se falamos en termos de mercado. Primeiro foi América Latina e agora China ou India, pero o mundo da arte é tan amplo e diverso que hai cabida para todo. Cada un escolle a liña na que quere traballar e moverse e en consecuencia farao en determinados centros ou con determinados coleccionistas. Non podes pretender ser un pintor figurativo e expoñer no ZKM de Karlsruhe. Hai demanda, centros, revistas, coleccionistas e galeristas para todo tipo de tendencia. Como digo, as que debuxan o panorama creativo presente son as que en determinado momento maior éxito comercial teñen. E se nos fixamos un pouco, buscamos detalles e investigamos, vemos que esas tendencias non veñen da nada, son imposicións marcadas por persoas concretas. E iso sempre será así.

Alberto González-Alegre (Vigo, 1957) é licenciado en Xeografía e Historia pola Universidade de Santiago de Compostela. Traballou no Departamento de Arte do Museo de Castrelos. Na súa traxectoria sobresae a actividade como crítico de arte e comisario independente. Colaborou con numerosos xornais e revistas, ademais de analizar a obra de artistas en diferentes catálogos individuais (Leopoldo Nóvoa, Antón Goyanes, Din Matamoro, Berta Cáccamo, Pamen Pereira, Tono Carbajo ou Salvador Cidrás) ou colectivos como “Trazos e camiños” (1993) ou “Sen Xeración” (2006). Comisario de diversas exposicións, destacando entre outras a mostra de Lodeiro (co-comisariada xunto a Román Pereiro no CGAC) e as realizadas dentro da Bienal de Pontevedra: “Áreas de silencio” (1994), “Os paseos de Euclides” (1996) ou “Fisuras na percepción” (1998). En 1997 obtivo, en concurso público, o posto de director da Fundación Luís Seoane da Coruña, cargo que ocupou até 2004 e durante o cal desenvolveu e apoiou proxectos de grande importancia. Recentemente vén de comisariar no CGAC a mostra “Portas de luz. Unha achega ás artes e á cultura na Galicia dos 70”.

1. Na túa traxectoria profesional sobresae de forma especial a dirección da Fundación Luís Seoane. Cal pensas que debe ser a función e papel dos espazos ou centros de arte?

Como todas, e cando menos, a pregunta desdobrase de xeito natural: a) a función dos centros…, e b) a función dos axentes directivos deses centros. Non é por enleala. É que as cousas son así. A función dos centros ou espazos ou museos de arte contemporánea é a de se converter en espazos de sempre por sempre, a de loitar institucionalmente (no social e no estrutural político) porque o seu nome defina un lugar da cidade, porque haxa unha parada de bus que diga: CGAC, ou MARCO, ou Fundación Seoane, quer dicir, por sinalar con valentía social que neses lugares dan de comer a todos outra cousa ben diferente da que dan nos bares chic e tamén nas tabernas etnográficas, por non dicir en teletrés, telecatro, telecinco…; a función resulta nitidamente institucional, de moi longo percorrido. Deliñar ese campo de partida corresponde aos poderes superestruturais, sexan gobernos ou padroados. Activar ese campo para facelo efectivo e achegalo á sociedade xa é cousa de dirección. Normalmente se achacan os fracasos dos centros a erros de programación cando na totalidade dos casos o problema está na base mesma: nunha máis ou menos profunda desconexión estrutural que desemboca en desconexións en cadea para chegar a un final no que, acriticamente, todo estala.

2. Desde o teu amplo itinerario profesional como crítico e comisario independente desenvolvido en Galicia, como definirías o presente da arte galega? Atendendo aos seus axentes, artistas, e infraestruturas ou medios.

Efectivamente, o meu itinerario profesional é amplo dabondo, e teño presenciado de todo, absolutamente de todo. Se fixese un ollar retrospectivo non me quedaría outra que dicir que nunca na vida de Deus houbo unha situación xeral para a arte galega como a que hoxe vivimos. Infraestruturas para dar e para tomar, xente nova preparada e ben preparada como nunca se soñara, orzamentos que non soportan a comparación con outros de España pero que, por suposto que con excepcións clamorosas de case inanición como o da Fundación Luís Seoane, dan para bastante. Só en canto á actividade galerística e medios de comunicación (de acordo, non é pouco nin pouco grave) estamos na miseria, ou na prehistoria. Entón, sendo así a situación xeral, por que existe un desánimo grave na produción artística e como se explica que os traballos documentais de denuncia social e histórica (por tanto retrospectivos) teñan copado o panorama e que as novas tecnoloxías sexan utilizadas esteticamente como si se tratase de cine en branco e negro? Logo volverei algo sobre isto, e así non me afasto do que ti cuestionas, ese como ves o presente? Pois véxoo metido nunha espiral diabólica na que a pretensión mesma de querermos ser aceptados no banquete español vense contra nós de mil maneiras e de xeito reiterado. Tamén digo que sobran egos e falta socialización, que sobran egos e falta costume crítico limpo, e que, con todo, aínda e por sorte non se logrou paralizar a todo un mundo de artistas desprexuizad@s e list@s que son os que máis alegrías nos dan.

3. Que baleiros atopas e mellorarías nesta realidade?

O baleiro maior chámase “visión de conxunto”. En lugar de xornadas de debate aparente eu convidaría, e o farei cando sexa conselleiro na outra vida, a unha estupenda viaxe en globo para que ollasen todos ese fenómeno de desconexión comprensiva, trufado de listura puagg!, e comprobasen de que maneira desas miserias e racanarías intelectuais xorden, agroman e se fan fortes as bobadas paralizantes de hogano. Mais, posto agora na resposta concreta, digo, por exemplo, que baleiros son: que a Facultade de Belas Artes non estea sentindo que arranca un segundo momento importantísimo para ela e para o seu alumnado, que xa toca elaborar proxectos non de I + D senón só de I, I de Intelixencia, que xa os artistas novos lles darán sentido e algúns haberá que nos impacten. E, mágoa dá ter que lembralo, dáse un baleiro brutal na educación secundaria a respecto da arte. Ben ollado, o tratamento educativo que se lle dá á arte resulta significativamente semellante ao que se lle dá ao SIDA, á reciclaxe de cartóns, e a que debemos cruzar cando o semáforo se poña verde. Se as ecuacións de segundo grao están no seu lugar, por que nin Bernini nin Seoane están no seu? Por esta vía lexitimamente incomprensíbel nin haberá Góngora nin se chegará a Borges, Curros Enríquez será cousa dos de Celanova e Pondal non será nada nin para os de Ponteceso. A que resulta duro?

4. Pensando nunha conexión co resto do estado, que suxestións ofrecerías para potenciar a proxección e promoción da creación galega?

Aquí toca ser ou manterse sobrados de esquizofrenia. Madrid debe ser unha ponte básica para a presenza/proxección/existencia da creación cultural galega que pretenda un alcance potente. Desde a rabia que me produce o retroceso político en Galicia, non me queda outra que manifestar o meu desdén polos [inserir aquí o seu insulto cordial] que nalgún momento decidiron que non pagaba a pena facer mudanza respecto do modelo clásico da chamada Casa de Galicia. Ben, pois apenas a trinta metros das portas marabillosas do Museo del Prado, apenas a nada dunha das mellores esculturas públicas e de arte aplicada que haxa no mundo, como son as portas de Cristina Iglesias, dispomos os galegos dunha extraordinaria arquitectura que xa é nosa, sen hipotecas nin alugueiros. Entón veñen uns e deciden que a Casa de Galicia está fóra do percorrido. Fóra do percorrido un inmoble que está a cen metros do Prado, a trescentos do Museo Thyssen, a catrocentos do novo Caixafórum, a cincocentos do Reina Sofía! Caian sobre eles, indocumentados, mil raios. Ars longa, eles breves.

Queda un mundo por facer. O comentado non deixa de ser unha sintomática pequenez. O importante pasa por intervir desde a Consellería de Cultura e desde Presidencia naquilo que nunca falla: a educación e formación fóra das nosas fronteiras. Compre facelo tanto partindo de estruturas xa existentes, públicas e privadas (intervención xa), canto promovendo a creación doutras novas que miren ao ámbito europeo como espazo formativo e de interrelación. Para soster ese novo tramado, e mentres os parlamentarios non o esixen como debesen, que tal se vamos mandando ao lixo todas as teorías liberalistas sobre unha hipotética naturalidade da vida artística que, non nos enganemos, só procuran lexitimar un status quo monárquico e condal?

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Aquí non queda outra que sermos sintéticos: a) estase a asimilar ben a comprensión de que a arte constitúe unha aventura de longa duración, co que tal cousa comporta de maior longura proxectual na maneira de abordar a creación; b) dáse un certo infantilismo fértil dada a, diríamos, proxección histórica, que moitos artistas queren introducir nas súas obras; c) a idea de “eficacia plástica” tanto pode matar, se resulta tomada como un novo Burberrys (Victoria Diehl), como pode engrandecer e multiplicar o sentido da obra (Xoán Anleo). Tamén isto é propio de ciclos históricos turbulentos; d) Sáeme en d pero tiña que estar en a. A presenza olímpica da arquitectura nas artes plásticas. Estase a dar unha dominante espacial/arquitectónica que favorece a mestura de técnicas e procedementos por unha banda, e, por outra, desdramatiza as unicidades da pintura en si, da escultura en si, etc. É moito máis complexo e de maiores aperturas que a simple (vale, non sempre tan simple) redución que fai a estética relacional, sendo esta non pouco determinante no que atinxe a normalizar o panorama teórico; e) foise co vento o take the money and run. Agora o que popularmente se di mileurismo está convertido en desexo. Desta situación de precariedade non cabe agardar máis que boas noticias, sempre e cando @s artistas comprendan na lea na que se meteron (que tomen exemplo de Mónica Alonso, digo eu); f) Por “claves da arte actual” NUNCA se deberan tomar aquelas que proceden dunha lectura, sexa sólida ou vertixinosa, de ARCO, de Frieze ou do can que lle ladre a María Corral & Co nun momento dado. É que isto do momento dado, canto rollo de fascinatio dineraria esconde!

Anxela Caramés é licenciada en Historia da arte pola Universidade de Santiago de Compostela. Logo de recibir formación en realización de audiovisuais na Escola de Imaxe e Son de A Coruña, comezou no 2003 estudos de doutoramento no programa Artes Visuales e Intermedia, na facultade de Bellas Artes da Universidade Politécnica de Valencia, baixo a titoría de José Miguel García Cortés, investigando sobre a construción dos discursos teóricos feministas estatais desde os comisariados vencellados a cuestións de xénero. Alterna os traballos de didáctica artística en exposicións coa produción cultural, como as xornadas de conferencias e debates “Subxectividades críticas/Narrativas identitarias. Feminismos e creación contemporánea no Estado Español” na Fundación Luis Seoane e “Contra vento e marea… Verbas de mulleres, feminismos e cultura en Galicia”, proximamente na Casa-Museo Emilia Pardo Bazán, ou diversos proxectos de comisariado que está a levar a cabo neste momento. Ten escrito en diferentes medios especializados (Artenet, Lectora, Andaina, Quintana, Protexta, AG.Revista do Audiovisual Galego), catálogos de exposicións (“Ridy tu pley” de Mónica Cabo, “Licenciado en Belas Artes” de Kike Lista, “Casa de citas” comisariada por Nilo Casares, “Mapas, cosmogonías e puntos de referencia” , “Nada que ver”) e recentemente participou na publicación “Espazo Documental.net”, dentro do Proxecto Edición. Actualmente é colaboradora do suplemento cultural do Xornal de Galicia.

1. Cal cres que é a situación actual dos axentes culturais, pendentes da análise e estudo da creación contemporánea, en Galicia? Que baleiros ou complicacións atopas?

Entendendo que ser axente significa ser mediador, e para mediar hai que interactuar coa sociedade; polo tanto vólvese crucial a capacidade de comunicar. Desde esta perspectiva pódese observar un desfase aínda non solucionado entre a produción artística contemporánea e o público, que desgraciadamente as máis das veces non comprenden, ou máis ben non saben como interpretar. E isto non sucede tanto pola suposta inintelixibilidade da obra, senón máis ben pola falta de ferramentas conceptuais e metodolóxicas, que case ninguén -exceptuando algunhas iniciativas desde o museo- se encarga de facilitar, posto que os textos críticos polo xeral resultan crípticos.

Polo tanto os axentes culturais deberían ter a responsabilidade de apoiar a creación contemporánea, establecer un diálogo cos artistas e a sociedade, os potenciais espectadores-receptores. Terían que reflexionar, incidir, traballar e expandir as cuestións da contemporaneidade. Non obstante, existe unha brecha entre a situación internacional e estatal respecto á realidade galega. Ás veces podería parecer que quedaron ancorados nos presupostos dos oitenta; seguen a depender das leis do mercado e non se percibe unha pegada consolidada da teoría crítica e das tendencias actuais. No fondo séguense a valorar o xenio do artista e o éxito comercial como valores fundamentais, sen promover ou indagar noutras cuestións máis estruturais ou críticas, ou, e non menos importante, na urxencia de xerar unha potente infraestrutura artística en consonancia ao contexto galego.

2. Unha das principais áreas da túa investigación céntrase no estudo da arte actual desde unha perspectiva feminista. Como puidemos descubrir no curso que coordinaches na Fundación Luís Seoane, cal sería a realidade e claves para a súa achega e coñecemento a esta tendencia teórica?

Mentres que a tendencia historiográfica feminista persegue darlle voz ás artistas invisibilizadas pola construción da historia da arte patriarcal -desmitificando así o xenio creador do artista varón por antonomasia- a arte contemporánea reflexiona e denuncia criticamente problemáticas derivadas do binarismo de xénero. Tenta superar as ríxidas categorías do feminino e do masculino, propoñendo, deste modo, novas relecturas da feminidade, e, máis recentemente da masculinidade, posto que son construcións socio-culturais e non verdades biolóxicas dadas pola natureza. Dentro das diferentes tendencias interésame sobre todo este cuestionamento dos roles de xénero, e moi especialmente a subversión levada a cabo pola teoría queer, que tamén persegue visibilizar outras sexualidades e outros corpos alleos a hetero-normatividade home/muller.

Porén non resulta axeitado falar só de teoría porque sen praxe aquela non tería sentido. Os feminismos -e insisto no plural do termo- buscan incidir socialmente, promover cambios de consciencia e de política, polo que o vencellamento entre teoría e práctica, xa sexan artísticos e/ou activistas, asúmese como fundamental e imprescindible nas loitas feministas.

3. Gustaríame que nos recomendases algunha artista galega actual, xustificando a súa selección, que concite valores reseñables dentro da panorama actual.

Na miña opinión Carme Nogueira é unha das artistas máis maduras conceptualmente do panorama galego, onde a mediación e a vertebración co social non son habituais. O que tampouco é frecuente neste contexto é a óptica feminista que imprime en todos os seus traballos, tanto sexa nas súas análises do espazo público -relación da arquitectura coas diferentes subxectividades e a reivindicación deste como lugar de uso comunitario- como nunha revisión do privado e das microhistorias persoais que se volven políticas.

Nesta mesma liña de creación, desde unha perspectiva de xénero, Mónica Cabo constitúe unha das poucas manifestacións da arte queer no Estado Español, realizando un traballo ben documentado, consecuente, efectivo e comprometido. Busca subverter os roles de xénero e amosar outras prácticas sexuais dunha maneira lúdica á vez que provocadora.

Finalmente, de Rita Rodríguez, que estase erixindo como un claro valor da performance en Galicia -un medio escasamente explorado na nosa xeografía-, sinalaría a súa capacidade para a improvisación, a adaptación, a captación e a resignificación a través da flexibilidade e da observación do espazo onde se move e da xente coa que trata, nun proceso creativo que está a funcionar durante todo o día, e no que mestura equilibradamente azar con planificación.

4. Recomenda un proxecto que consideres interesante que se estea a desenvolver a nivel internacional.

Debido a precariedade do circuíto artístico galego non fai falla irse moi lonxe para recomendar proxectos de intervención artística, con isto quero dicir, que a uns poucos quilómetros da nosa fronteira, en Portugal, ou noutras comunidades do Estado Español hai iniciativas tanto institucionais, privadas como autoxestionadas que posibilitan unhas canles de expansión para a arte máis nova e experimental das que carecemos por aquí. Estoume a referir, simplemente, a centros dedicados á produción, exhibición, formación e ao debate arredor dos procesos de creación e xestión cultural, como poden ser os xa dabondo coñecidos Arteleku (Donosti), Hangar (Barcelona) e Maus Hábitos (Porto), pasando polas iniciativas Processos Oberts (Terrassa), Idensitat (Cataluña) ou a produtora cultural Consonni (Bilbao), ata chegar a propostas máis recentes como Otro Espacio (Valencia); claro que por non ter non temos ni tan sequera unha Casa Encendida como a que financia Caja Madrid. Practicamente todos estes espazos se caracterizan polo énfase no contexto, a incidencia no tecido social, o traballo en rede e a aposta e o apoio á creación no seu sentido máis amplo.

Quizais para comezar a tecer redes, e rachar co limitante minifundismo que define ao carácter galego, o primeiro que habería que facer sería organizarse para programar conxuntamente exposicións, actividades ou bienais, mais ante todo, facendo algo tan aparentemente sinxelo como ter en conta un calendario de inauguracións que non busque solaparse os uns aos outros e posibilite días de intercambio, tal e como acontece nos sábados de apertura das mostras nas galerías da rúa Miguel Bombarda de Porto.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

A arte actual vén definida por diversas cuestións que en moitos casos a atravesan transversal ou tanxencialmente, concretamente na que está máis ao marxe das leis do mercado. Por un lado a intensa preocupación que se ven dando nestas últimas décadas en torno a cuestións de identidade; tentando dende o persoal, o social ou o político, amosar diferentes realidades sexuais, políticas, relixiosas, de xénero, de raza e nacionalidade. Foron os discursos postmodernos -fundamentalmente foucaultianos- sobre a construción do suxeito en función ao control dos outros e, polo tanto, desde o Estado, as normas sociais e as influencias culturais propias de cada contexto; ou dito doutro modo, as micropolíticas son as cuestións que máis teñen influído na produción artística recente. Propiciaron tendencias críticas da arte política e pública que comezou a xestarse arredor dos setenta; con prácticas centradas na acción, a performance, os cartazes, a fotografía e o vídeo (como medios para a documentación das propostas) ou posteriormente a través das ferramentas dixitais.

En segundo lugar, é precisamente a arte electrónica, desde a primixenia net.art -considerada xa morta por moitos- ata o que agora se veu a chamar New Media Art, o panorama que haberá que explorar e ter en conta en igualdade de condicións, proximamente. Quero dicir, sen etiquetas excluíntes en categorías pechadas e incomunicadas, posto que se ata ben pouco era mal comprendido polo que se interpretaban como excesos técnicos, nunha era cada vez máis tecnolóxica xa non poderemos entender as artes visuais sen este tipo de prácticas cada vez máis próximas a nosa cotianeidade, e, que ás veces se presentan -agardemos que non só utopicamente- como os únicos espazos aínda libres de certas dinámicas viciadas do sistema da arte.

E por último, o tamén xa de longo coñecido discurso sobre a autorreferencialidade na arte continúa vixente neste século XXI, materializado cada vez dunha forma máis clara nunha visibilización dos procesos de creación, reflexionando sobre o papel do artista, do mediador ou axente cultural, así como os mecanismos de exhibición e difusión, xunto coa recepción da obra por parte dun público potencial, sempre dentro do marco do tardocapitalismo como pano de fondo, sinalado e acusado por propiciador de certas problemáticas e vicios do mundo artístico.

Mar Caldas (Vigo, 1964) é doutora en Belas Artes pola Universidade de Vigo. Formouse no Museu Brasileiro da Escultura Marilisa Rathsam de São Paulo, no International Center of Photography de Nova York e estudou con Pep Benlloch, Joan Fontcuberta, Maribel Martínez-Benlloch, Giulia Colazzi, Concha Jerez e Geneviève Cadieux. Foi profesora invitada polo Departamento de Pintura da Facultade de BB.AA. de Pontevedra e, desde 2006, é profesora asociada a dito departamento e directora do grupo de investigación “Fondo de Arte e Cultura Contemporánea”. Impartiu cursos e obradoiros de arte en diversas institucións. É autora da tese “El valor y el significado de los productos culturales. Desplazamientos y fricciones en las transacciones artísticas contemporáneas” (Universidade de Vigo, 2007), e de numerosas conferencias e ensaios. Desde 2002 colabora co suplemento Faro da Cultura do xornal Faro de Vigo. Como artista traballa, desde 2006, coa galería Bacelos e participou en numerosas exposicións colectivas. Sobresaen as súas individuais “momentáneas” en Caja Madrid e “momentáneas II” na galería SCQ. Comisariou “Boas pezas” e “Maquila Boutique”; co-comisariou “Desde Valencia” con Silvia Martí Marí e Carlos Tejo, as intervencións artísticas para a “Marcha Mundial das Mulleres” xunto con Rosalía Pazo, e os ciclos de videoarte “En primeira persoa. Relacións do suxeito na intimidade”, “Plano íntimo” xunto a Silvia Martí Marí.

1. Desde a túa experiencia como comisaria de diversas exposicións e proxectos nestes anos, cal cres que é o seu rol na engrenaxe artística actual? Como advirtes a súa situación en Galicia?

Convén lembrar que a figura da/o comisaria/o é moi recente e responde a unhas determinadas circunstancias: fai a súa aparición a finais dos anos 60 co inicio das grandes exposicións que pretendían ofrecer unha visión panorámica da arte contemporánea e que alcanzarían o seu esplendor nas seguintes décadas. Porén, a delimitación das súas funcións e o aumento do seu protagonismo sitúase nos anos 80-90 co auxe das exposicións temáticas e das exposicións multiculturais, co incremento e magnitude das exposicións e coa aparición, proliferación e auxe de infraestruturas dedicadas exclusivamente á arte contemporánea (museos, bienais, etc.); de tal xeito que é produto dunha maior profesionalización e especialización no campo artístico e do incremento dos intercambios internacionais, á par que dunha maior institucionalización da arte.

O seu rol é, en certo sentido, similar á do/a crítico/a: dar visibilidade a obras e artistas que considera relevantes, así como achegar claves para a súa comprensión. De feito, son postos que adoitan ser desempeñados simultaneamente: é infrecuente que unha/un comisaria/o non exerza de crítica/o. Ambos/as son produtores de discurso, se ben a tarefa curatorial vén a demostrar que o discurso sobre a obra non só se fai textualmente senón que se pode facer a través do propio formato expositivo.

En tanto o/a comisario/a está en condicións de “filtrar” o acceso das/os artistas ás instancias de difusión e de consagración, adquire unha posición de poder no campo artístico; poder que é maior ou menor segundo a posición xerárquica das instancias sobre as que ten capacidade de actuación. A situación periférica do campo artístico galego respecto ao campo da arte global, afecta a todos os axentes que nel están involucrados –artistas, comisarias/os, críticos/as, galeristas… De tal xeito que os/as comisarios/as galegos/as, a día de hoxe, non chegan a incidir nas instancias de lexitimación máis recoñecidas a nivel mundial e, nin sequera, estatal.

2. Na túa actividade profesional sobresae a vertente de análise, exemplificada perfectamente nas constantes colaboracións en prensa. Que función consideras debe presentar a crítica de arte desde os medios de comunicación?

Os medios de comunicación teñen unha considerable importancia en tanto desempeñan o dobre papel de lexitimación e de divulgación dos produtos culturais. En relación ao primeiro aspecto, a crítica de arte debe exercerse de forma responsable e, sobre todo, independente. En canto ao segundo, a/o crítica/o debe ser consciente de quen é o público a quen se está dirixindo, de que non é unicamente un público especializado en arte. Neste sentido, a crítica, desde estas canles pode contribuír a diminuír a barreira que existe entre produtor/a e consumidor/a, facilitando a lexibilidade dos produtos culturais. E é posible traballar na divulgación sen manter a distancia ao/á non iniciado/a e sen que iso supoña caer na trivilialización.

Para que a arte contemporánea non só poida ser comprendida e gozada por unha elite, é necesario difundir os seus valores e criterios aos/ás consumidores/as actuais e virtuais, dar a coñecer a necesidade específica á que responden as obras de arte. A crítica tende a participar na mitificación da arte, empregando un discurso que alimenta o suposto carácter escuro e misterioso das obras. Porén, e posto que a razón de ser dunha obra artística é dicible —aínda tratándose da obra máis esixente ou hermética— a crítica debería proporcionar ao público os medios necesarios para comprendela. Debería, polo tanto, abandonar os seus xogos narcisistas e privilexiar a súa función comunicativa; función indispensable cando intervén desde os medios de comunicación.

3. Como artista visual, como definirías a situación actual no contexto galego en termos de visibilidade e promoción exterior? Que puntos sería necesario potenciar?

A situación de inferioridade estrutural dos axentes artísticos que operan neste contexto xa foi mencionada máis arriba. Polo tanto, aínda hai moito que potenciar nas diferentes fases do proceso artístico (formación-produción-difusión-lexitimación) para superar esa posición.

En formación, para estar en condicións de producir obras de arte dunha calidade equivalente ás mellores que se están facendo; en produción, para que as/os artistas teñan acceso aos medios necesarios para materializar a obra; en difusión, para que a produción sexa coñecida dentro e fóra do noso contexto; e, por último, traballar para que a arte que se produce en Galiza poida acceder á lexitimación en condicións de igualdade respecto á arte que se produce noutros contextos.

4. Como docente e investigadora, que aspectos recoñeces como importantes na historia da Facultade de Belas Artes de Pontevedra e cales mellorarías na súa conexión coa realidade cultural galega?

A Facultade de Pontevedra, no seu papel formativo, ten sido de grande importancia para Galiza: significou facilitar o acceso aos estudos de belas artes ás recentes xeracións (especialmente a quen non terían medios económicos para estudar fóra); así como difundir e valorizar ditos estudos. Por outra banda, e en comparación con moitas facultades do estado, impártese unha docencia en consonancia coas correntes e debates artísticos actuais. Acho que isto é palpable se temos en conta a calidade e interese do traballo realizado por artistas saídas/os da Facultade.

Porén, é necesario traballar máis na liña de conexión co contexto galego. Tense avanzado, a través dos programas docentes, en promover o contacto do alumnado co entorno profesional; se ben aínda non o suficiente como para acadar unha comunicación máis continuada e fluída. Outra cuestión problemática é que, tanto na docencia como na investigación, non ten habido a suficiente preocupación por indagar na herdanza artística galega, por establecer relacións referenciais e diferenciais, afinidades e diverxencias, etc. entre obras, autores/as, movementos galegos do pasado e a produción artística galega do presente.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo?

Se utilizamos a división clásica —arte formalista versus arte social— é claro que nas últimas décadas estivo “gañando a batalla” a segunda posición. Fora, en diferentes momentos, a través de vertentes máis teóricas ou máis políticas, máis lúdicas ou máis graves, máis textuais ou máis icónicas, máis ilustrativas ou máis ambiguas, etc.

Desde dentro desa posición, ultimamente, parece que ten forza unha tendencia –tal vez, moda- que revisa o situacionismo: por todas partes utilízase a palabra “situación”. Revisión da que resultou o trazado dunha herdanza artística segundo o cal habería unha continuidade entre dadaísmo-letrismo-situacionismo-fluxus-arte relacional.

Porén, hai que ter en conta que no campo artístico sempre conviven distintas tomas de posición artística (e enfrontadas entre si), todas elas competindo por acadar a lexitimidade.

Xosé Lois Gutiérrez Failde (Lalín, 1976) é escritor, fotógrafo e crítico. É licenciado en Historia de Arte pola Universidade de Santiago de Compostela. Colaborou en distintas plataformas de crítica de arte tanto na web, como Sitioweb, Artszin e SalonKritik, entre outras, como na prensa escrita: Revista das Letras, Protexta, ArtNotes, Neo2, etc. Ten publicado obras como “En Tempo Real. A Arte mentres ten lugar” (con Pedro de Llano Neira) e numerosos textos en catálogos de artistas. Realizou tamén mostras e edicións dos seus traballos no campo da fotografía. Na actualidade, exerce como profesor de ensino secundario e traballa en varios proxectos fotográficos.

1. Desde o teu coñecemento da situación da arte producida en Galicia, que características ou constantes crees que a definen nestes últimos anos?

Se un revisa a propia evolución da arte contemporánea en Galicia non atopa grandes diferenzas de matiz mirando atrás trinta, vinte, dez ou cinco anos: un ámbito produtivo precario, un coleccionismo miope e chato, unhas estruturas de distribución e mercado difusas ou inestables… o marco propio dun contexto artístico cuxo relato historiográfico é incerto e só se pode interpretar dende unha modernidade teratolóxica e incompleta. En todo este tempo non fomos capaces de articular un contexto artístico que superase a nosa perversa aserción interna e que puidese artellar certa estratexia de re-significación. Episodios como “Atlántica” non acadaron desmantelar estes paradigmas totalizadores e todo o que veu despois non sacou á produción artística daquel delirio normalizador e baldío. As políticas artísticas (e os seus programadores) no noso país non percibiron o desgaste daquel modelo político de modernización cultural dos oitenta e seguen a contribuír nese marasmo de subsidiaridade, banalidade biopolítica e artistas-estrela institucionalizados.

2. Colaboraches habitualmente en publicacións e revistas, así como na organización de proxectos editoriais. Como definirías o papel do crítico de arte no sistema da creación actual?

Fai un ano, Iván de la Nuez vaticinaba con certo alarmismo que a crítica de arte tería unha desaparición discreta, semellante á indiferenza que os artistas lle profesan hoxe. Nos anos que teño enredado sobre a condición e a práctica da crítica de arte só podería confirmar a suposta traxedia antes apuntada, sen acabar nunca de consumarse. Mais teño que advertir que a “crítica de arte” só pertence a ese acortellamento de escritores sobre arte —algúns con talento, si, pero nunca profesionalizados— ao contexto das edicións e das súas premisas, a maior parte delas económicas. Non me interesa a “crítica” como artefacto senón coma posibilidade heurística de certo discurso que acolla espesor a moitos máis niveis de experiencia que a propiamente estética. Penso que só en Artszin puiden articular algo semellante, nunca na prensa escrita ou nas revistas de arte.

3. Cal pensas que debe ser a función dos centros de arte, e concretamente no caso galego?

Aquí poderíamos falar de dous contextos de competencia. Un deles é aquel que prescribe a propia definición orgánica das institucións culturais públicas, definida polo formalismo das normativas e os regulamentos, cinguida logo a certa vocación de servizo público, déficit asumible e resposta consensual ás necesidades culturais —neste caso, artísticas— da comunidade onde se instala. O outro contexto de competencia perfila a capacidade estratéxica destas institucións para artellar discursos de produción, distribución e recepción da experiencia artística no proceso histórico, económico e político onde se pon en relevo. En Galicia adoecemos dunha confusión entre as nosas posibilidades, as nosas competencias e as nosas necesidades, entre eses dous contextos que antes apuntei. A nosa perversión exprésase, logo, en termos absolutos: seguimos demasiado cinguidos ao gregarismo endóxeno da administración desaproveitando a nosa posición histórica e xeográfica —periférica, inercial— no mundo. Así é que non somos capaces de encarar certas cuestións que xorden no marco da mundialización, nin moito menos facer dos nosos centros de arte axentes de resolución… E non creo que a solución de centros ou museos post-étnicos que profesan unha relixión de artistas nativos —por moi cosmopolitas que se pretendan— poidan amañar esta situación.

4. Que proxecto recomendarías que coñezas e se estea a desenvolver no resto do estado ou a nivel internacional?

Poderíamos falar de moitos proxectos, todos interesantes, seguro. Por resaltar algúns falaría do proxecto Virose en Portugal ou da incrible capacidade de rexeneración e discurso do centro Witte de Witt (ou do único que merece ter tido en conta aquí en Galicia: escoitar.org). Proxectos, quero apuntar, de reducidas estruturas, dende contextos periféricos (Portugal, Holanda…); pero que desenvolven unha liña de traballo no que seu alcance desborda as continxencias do puramente local. Tamén resaltaría os últimos traballos de Magdalena Correa, Rubén Santiago, Maria Eichhorn, Marius Engh, Sergio Prego, Susan Hiller ou Joel Sternfeld, entre outros moitos.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Non penso en claves, tendencias ou fórmulas que aspiren a unha obsolescencia programada. Poderíamos citar miles de nomes de artistas que nos últimos anos retumbaron nas distintas plataformas e medios e que agora apenas producen ou crean. O investimento destes protocolos de asimilación sobre cara onde vai escorar a produción artística parece depender máis das esixencias do mercado que do que os artistas queiran —ou se atrevan a— vender nel.

Por outro lado, o proceso de fragmentación e disolución da nosa relación coas imaxes que o propio capitalismo post-industrial forxou; define aquí a súa propia narración, si se quere, estética que non permite máis verdade que a da súa rendibilidade tecnomediática ou económica. Non é casual que os mozos só coñezan a un artista contemporáneo (D. Hirst!).

Por iso, debaixo de toda esta retórica só podo manifestar a miña debilidade polas formas e os traballos que se enrocan fóra deste contexto e que problematizan —dende a tensión entre a diferenza e a singularidade— o noso marco histórico particular ou o propio sitio da arte no interior deste pregamento. Acho que a práctica artística terá que comezar a ter en conta todo aquilo que aínda apareza religado a certo trazo de desidentificación —como diría Ranciere—, unido a unha certa política crítica que non alberga ou non pode entenderse a través de tendencias nin ritmos.

Víctor E. Pérez (A Coruña, 1981) e Daniel López Abel (Lugo, 1979) levan cinco anos traballando xuntos no ámbito das prácticas artísticas colaborativas. Os dous son licenciados en Historia da Arte Contemporánea pola USC. O primeiro comezou na educación artística con iniciativas como “proxecto_procesos1” (CGAC, 2004) e os obradoiros de arte urbana “Esculpir no tempo” e “00:00″ (CGAC, 2006, 2007), mentres que o segundo coordinou varias iniciativas culturais estudantís e colaborou con colectivos de produción artística como Platoniq ou Fundación Rodríguez, na actualidade redacta a súa investigación pre-doutoral sobre teoría da produción colectiva na arte actual. Xuntos teñen colaborado en diversos proxectos grupais como “Centro de Transfusión da Imaxe” (Universitúa, 2006), “E-2x Desastres Estruturados” (Coro da Igrexa da Universidade, 2006) e “Ponlle nome” (Igrexa da Universidade, 2008). Forman parte do equipo de xestión de “Baleiro. Canle de Produción de Cultura Contemporánea”, un espazo adscrito á Vicerreitoría de Cultura da Universidade de Santiago de Compostela.

1. Acabades de organizar e celebrar o proxecto “Ponlle nome”. Gustaríame que me comentásedes cales eran as expectativas no seu deseño e que conclusións expoñedes.

Tiñamos moi poucas previsións do que ía acontecer en “Ponlle Nome”. O obradoiro non estaba pensado para unha sala de exposicións, e moito menos para un espazo cos condicionantes da Igrexa da Universidade. Cando nos deron a oportunidade de levalo a cabo neste contexto, interesounos o reto de converter a Igrexa nun espazo propicio para a reflexión colectiva. Queriamos eliminar calquera actitude de contemplación e potenciar outras máis implicadas, o que supoñía unha distorsión significativa da configuración do espazo. Por este motivo, centramos bastantes esforzos na construción do mobiliario e na organización da sala.

O noso traballo de deseño foi principalmente dispoñer ferramentas para o debate e a exposición de ideas. Primeiro fixemos unha aproximación cos participantes a tres cuestións básicas nos nosos plantexamentos: a arte pública, o traballo en rede e as novas formas de pedagoxía cultural. Sempre procurabamos achegar as nosas dúbidas e non as posibles conclusións, para que o discurso se fora construíndo a si mesmo. O noso obxectivo, de feito, era ir delimitando dúbidas, encaixándoas como se encaixan os golpes ou as críticas. Neste senso a cousa funcionou ben: producíronse derivacións do proxecto “orixinal” que eran bastante imprevisibles no principio.

No fondo, sempre houbo outro obxectivo máis aló do debate, que era a relación entre os participantes que se achegaron ao obradoiro en moi diferentes graos. Tecer e manter unha pequena rede de ligazóns entre persoas diferentes pero interesadas nos mesmos problemas foi unha aspiración desde o comezo. Agora é o momento de poñer en práctica esa intención e seguir traballando nas liñas que quedaron abertas.

2. Este proxecto aposta por un tipo de iniciativa de pouca traxectoria en Galicia, espazos en proceso; constantes que vides desenvolvendo en diversas iniciativas nestes últimos anos.

As nosas experiencias máis valiosas proveñen do mundo asociativo. Estamos acostumados a facer cousas con xente diferente baixo nomes diferentes, e iso inflúe á hora de repensar non só os espazos nos que nos movemos senón tamén os tempos. En proxectos anteriores nos que estivemos xuntos, como Centro de Transfusión da Imaxe (Universitúa, Vigo, 2005) ou E-2x Desastres estruturados (Coro da Igrexa da Universidade. Santiago de Compostela, 2006), existía esa vontade de colaboración, que sen dúbida é o que nos determina a desenvolver procesos máis expandidos. Os proxectos concretos son parte dunha aprendizaxe máis ampla que sempre está aí, non sabemos moi ben cando empezamos a falar deles e moito menos cando deixaremos de traballalos. Simplemente quedan desactivados segundo as circunstancias, pero sempre contemplamos a posibilidade de que un proxecto sexa activado de novo, por nós ou, no mellor dos casos, por outras persoas.

Con “Ponlle nome” é a primeira vez que traballamos nun espazo expositivo cunha visibilidade alta. Vemos a nosa proposta para a igrexa como un recurso que nos permite achegarnos a algúns aspectos da arte contemporánea cun espírito de autoformación e autocrítica, especialmente no caso dos públicos. Propoñemos claves previas aos debates e formalizamos algunhas das conclusións, aínda que o que máis nos interesa é o que xurde no medio: traballar as actitudes dos públicos desde preto, facer do espazo dialóxico o punto de partida fundamental para unha experiencia significativa. Nese aspecto, os procesos de construír situacións para a controversia e tecer complicidades entre os colaboradores teñen tanto peso como as expectativas iniciais no proxecto.

Este ano participaremos nunha iniciativa máis estable coa Vicerreitoría de Cultura da USC. Trátase dun espazo cultural xestionado polos seus usuarios chamado “Baleiro“, no que centraremos durante un ano parte das nosas actividades. Dalgún xeito é unha continuación natural do noso interese por traballar en equipo, adaptándonos ás necesidades de cada situación.

3. Desde a vosa experiencia, que aspectos estratéxicos considerades que se deberían activar na organización e procedemento da creación actual desde as institucións culturais?

As institucións culturais destinan boa parte dos seus esforzos a construír e manter equipamentos, cando a urxencia real está en facer do traballo en cultura unha actividade sostible. Somos da opinión de que a arte contemporánea é sobre todo produción de coñecemento, e que polo tanto os contidos que esta traballa teñen que salvar necesariamente os límites das institucións artísticas e dos públicos especializados. A posta en circulación da cultura entre a cidadanía necesita políticas centradas na proximidade e a diversidade, nas que ademais de mostrar artistas e obras se poñan en xogo as actitudes críticas que subxacen a estas.

Atopamos necesaria a mellora en recursos humanos antes que en recursos materiais. Aquí entra en xogo a investigación, pero non só a investigación que se está a facer a nivel académico nos estudos visuais ou a que é consubstancial á propia labor dos creadores artísticos, senón unha investigación aplicada á maneira de xestionar a produción e a comunicación dos proxectos artísticos. Hai unha chea de propostas culturais que perden potencia por realizarse en espazos ou contextos que non sofren unha revisión profunda desde hai tempo. O problema que vemos na actualidade é de contradición entre unha arte arriscada e aberta a variacións constantes, que cae nun sistema institucional de formatos acomodados e bastante reticentes ao cambio. A colaboración integral de artistas e comisarios con educadores e outros axentes sociais é unha esixencia propia da arte do noso tempo.

4. Que papel debe xogar a Universidade neste proceso?

Pensamos que o traballo en cultura debe estar situado nun ámbito cando menos parello ao da universidade. A súa grande responsabilidade hoxe é garantir o acceso de toda a sociedade aos beneficios que xera a investigación e a educación.

Ademais, a universidade ofrece a posibilidade real do cruce de disciplinas que nun ámbito non universitario terían máis difícil o seu contacto. Temos claro que a socioloxía, as ciencias políticas, o dereito ou a enxeñería informática teñen moito que dicir no ámbito da creación artística. O uso de linguaxes e conceptos propios destas disciplinas por parte dos artistas vén sendo moi común nos últimos tempos, pero o reenvío destas propostas cara ámbitos non artísticos case nunca se produce. Isto interrompe un fluxo e intercambio de resultados que cremos podería ser moi frutífero.

Falando máis concretamente da Universidade de Santiago de Compostela e a nosa situación, temos que dicir que se está a xogar un papel importante. “Ponlle nome” foi unha das apostas da 1ª edición do Master en Arte, Museoloxía e Crítica Contemporáneas. O proxecto foi concibido neste marco e sacado adiante grazas ao apoio da súa Dirección e o compromiso da Vicerreitoría de Cultura. Este tipo de colaboracións son moi necesarias para que poidamos empezar a traballar sen perder frescura nin rigorosidade. Estamos satisfeitos con esta situación porque tamén son pasos dados para os compañeiros que virán nos anos próximos. Hai moita xente nova traballando con ideas interesantes e estes proxectos son un bo xeito de darlles saída.

5. Cales pensades que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións credes que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Responderemos en relación ao comentado até agora. Atopamos bastante relevante no contexto artístico o paradigma do traballo inmaterial aplicado á arte. A revisión dos conceptos de produción e recepción da arte, máis o debate sobre a propiedade intelectual están a ter un impacto cremos que positivo nalgúns aspectos, xa que da lugar a novos xeitos de vivir a creación. As propostas que máis nos interesan están preto do conceptual e do contexto, pero nun sentido máis antropolóxico e de uso que propiamente artístico. No prolongado debate en torno á disolución da arte no social ocorre coma na maioría das ocasións en que falamos do mar, que en realidade estamos a falar do vento máis que da auga.

Iria Candela Iglesias é Doutora en Historia e Teoría da Arte pola Universidade Autónoma de Madrid e Máster of Arts en Modern Art and Critical Studies pola Columbia University de Nova York. Na actualidade é Postdoctoral Research Fellow na Tate Modern de Londres, onde forma parte do equipo comisarial da exposición Theo van Doesburg and the International Avant-Garde, programada para febreiro de 2010. Anteriormente foi Curatorial Assistant no Solomon R. Guggenheim Museum de Nova York, onde organizou a exposición “Spanish Painting from El Greco to Picasso: Time, Truth and History”, e colaborou nas exposicións Richard Serra: The Matter of Time e David Smith. A Centennial. É autora do libro “Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York, 1970-1990″ (Alianza Editorial, 2007). Recentemente comisariou a exposición colectiva “low key” para a Fundación Botín de Santander, realizou a edición crítica do catálogo da exposición “Francesc Torres. Da Capo” celebrada no Macba de Barcelona, e dirixiu o ciclo de conversas con artistas “El arte en sus dominios” nos Institutos Cervantes de Nova York e Utrecht.

1. Recentemente publicaches o libro “Sombras de ciudad”. Que aspectos cres que deben definirse ou sinalarse nas relacións entre arte e espazo público?

Que a arte pública non debe operar como mero brazo decorativo ou utilitario dentro do planeamento espacial das cidades. Non pode aceptar un rol secundario, pasivo, nos espazos sobrantes da trama urbana, nin moito menos ser subsidiaria ideoloxicamente dos discursos que determinan as formas e os usos do espazo público.

2. Cal pensas que debe ser a función do comisario na engrenaxe da creación actual?

A dun mediador, un mediador intelixente. Os protagonistas son os artistas e as obras de arte; e, máis especificamente, a experiencia estética e intelectual que se xera entre as obras de arte e as persoas.

3. Desde a túa experiencia e como observadora que traballar fóra de Galicia, cal é a túa percepción da creación actual que se produce en Galicia, a todos os niveis e ámbitos?

Agora mesmo estou comisariando a colección da Fundación Caixa Galicia, en concreto os seus fondos de arte en Galicia dende 1975. O panorama aí non é moi distinto doutros contextos equiparables de periferias de países desenvolvidos. Os artistas están igual de informados e potencialmente preparados. Quizais o sector do coleccionismo privado é agora mesmo o que máis habería que estimular. E, sobre todo, o coleccionismo institucional.

4. Que puntos consideras que sería necesario potenciar para mellorar a súa visibilidade exterior?

As institucións do país non teñen que adoptar un papel paternalista, pero si protector. Penso que cunha política xenerosa de bolsas de estudos e apoios a produción é a mellor maneira de axudar aos artistas.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Indubidablemente coexisten multitude de tendencias. Hai tempo que constatamos o fin das “narrativas mestras” en tanto que estilos que se suceden e relevan historicamente. A arte entrou no terreo da filosofía e polo tanto o campo de exploración das ideas é infinito. Gústame o simil das illas volcánicas no sentido de que están vivas e en continuo proceso de cambio e renovación. Aínda que convén estar alerta con respecto á instauración acrítica dun eclecticismo mercantil do “todo vale”. Tamén é perigosa a derivación cara á unha mera cultura do entretemento. En todo caso, é moi positiva esta riqueza e diversidade; outra cousa será como se escriba a historia da arte dentro de cen anos.

Emanuela Saladini é licenciada en Letras e Filosofía pola Universidade degli Studi de Milán. En Italia estudou os movementos da crítica francesa contemporánea e en particular a figura de Jean Christophe Bailly. Entra no Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela no 2000 e comeza a súa investigación sobre a arte contemporánea en Galicia. A súa tese doutoral analiza a utilización do obxecto atopado na arte contemporánea e a súa relación coa memoria. Como investigadora realizou distintas estadías no estranxeiro, no Centre de Recherche sur l’Art et le Langage baixo a titoría de Jean Marie Schaeffer e na Universidade de California, Berkeley, traballando con Anne Wagner e Whitney Davis. Colaborou en distintos proxectos co CGAC e co COAG. É coautora dunha Guía de Arquitectura Contemporánea de Santiago de Compostela e colaborou coas revistas ArteEstetica, Interesarte e Artnotes. Participou no proxecto europeo Cultur’Art para a promoción da arte no eixo atlántico, xunto con Yolanda Pérez e Miguel Anxo Rodríguez, e presentou proxectos para fomentar a colaboración entre Universidades no marco europeo.

1. Vés presentando un prolongado traballo no campo da investigación en historia da arte. Cal pensas que é o panorama actual en Galicia respecto á investigación en arte contemporánea?

O panorama da investigación no campo da arte contemporánea en Galicia é moi interesante e dinámico porque os investigadores cren no profundo valor da produción artística galega e na súa capacidade de incidir na sociedade para fomentar o desenvolvemento de calquera acción cultural ou social. Sen embargo, moi a miúdo a investigación está manipulada por intereses que terían que ser marxinais. A política e a economía local non terían que afectar á investigación, e moito menos aos intereses persoais. A investigación non tería que ter outro obxectivo que non fora o de impulsar o coñecemento e a cultura. Por iso é necesario impulsar as relacións con grupos de investigación no estranxeiro, para evitar que a endogamia diminúa a transparencia e a capacidade de innovación da investigación.

2. Que papel xoga ou debe xogar a Universidade galega na súa vinculación co resto do sistema cultural? E no que se refire a arte contemporánea?

A Universidade tería que funcionar como unha ponte que facilite aos profesores, investigadores e estudantes a posibilidade de contactar con outras institucións que traballen no mundo da cultura. A Universidade tería que impulsar tamén a colaboración entre distintas institucións para facilitar a creación de proxectos interdisciplinares que teñan un reflexo no tecido social. É necesario que a Universidade fomente o coñecemento, a crítica e a capacidade de xuízo de cada cidadán, non só da comunidade universitaria. Sen embargo, para que isto sexa posible, os seus procesos terían que ser transparentes e máis áxiles. A mala opinión que os estudantes e algúns profesores teñen sobre o proceso de Bolonia é un exemplo da incapacidade da Universidade para comunicar correctamente os seus obxectivos a toda a sociedade.

A arte contemporánea é un aspecto da cultura que moitos cidadáns consideran superfluo ou interesante só para unha minoría que se beneficia del. A Universidade ten o deber de modificar esta opinión apoiando os proxectos que teñen un impacto sobre a sociedade e apoiando a formación de profesionais que testemuñen a seriedade e importancia do seu traballo. Por esta razón, o Departamento de Historia da Arte da USC e o CGAC crearon un Máster de arte, museoloxía e crítica contemporáneas de corte máis práctico para a adecuada formación de profesionais.

3. Desde a túa experiencia, que carencias ou aspectos mellorables detectarías na promoción exterior da arte producida en Galicia?

A actividade de publicidade dos centros de arte nalgúns casos é bastante deficitaria. Parece non interesar tanto que o público se achegue á arte contemporánea como que as actividades propostas sexan coñecidas e apreciadas por uns poucos privilexiados. Un exemplo banal pero significativo é que nos medios de comunicación de masas non se publicita case nunca a actividade dos centros de arte e das galerías galegas. Creo que se o turismo é tan importante para a economía galega isto non significa que se teña que ofrecer só unha imaxe convencional da súa arte e a súa cultura. Non avogo por unha arte espectacular ou creada ex-profeso para o turista pero tampouco creo que as institucións que xestionan os eventos da arte contemporánea teñan que dirixir as súas propostas só ao público galego. Creo, ademais, que o intercambio cultural entre América do Sur, Portugal e Galicia podería ser aproveitado para crear proxectos conxuntos de enorme interese.

4. Que proxecto recomendarías que coñezas e se estea desenvolver a nivel internacional?

Máis que un proxecto gustaríame sinalar actividades que me parecen suxestivas. Estou pensando na capacidade dunhas galerías e espazos “alternativos” en San Francisco para crear un verdadeiro itinerario da arte coñecida e frecuentada polos cidadáns. Teñen un calendario común de actividades e inauguracións e non precisan de subvencións públicas, o que garante unha certa liberdade de acción. Neste sentido, gustaríame sinalar tamén o interese de posibles colaboracións entre empresas e espazos de arte, para impulsar a relación entre sociedade e cultura contemporánea. Estou pensando, por exemplo, na colaboración entre a empresa italiana de café Illy e o centro de arte de Biella dirixido por Pistoletto.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Unha liña de investigación fundamental é a reflexión sobre a memoria, que inclúe a especulación sobre a identidade, sobre cuestións políticas como a idea de nación, a pertenza a unha crenza relixiosa, os conflitos entre grupos sociais, a liberdade do individuo fronte ao estado, etc. Neste contexto parece que existen dúas formas de imaxinar a linguaxe artística: unha avoga pola arte como documento, achegando a linguaxe á pura testemuña documental, e outra liña defende unha representación metafórica do mundo, na cal a relación entre forma e contido é máis relevante. Por outra parte, polo que se refire á montaxe de exposicións e á crítica, parece que os discursos son moi a miúdo “interrompidos”, como se a interpretación aberta dun fenómeno permitira ao espectador crear a súa propia narración. Parece unha solución interesante sempre e cando a base teórica poida evitar o “todo-vale”, cando o discurso que une as obras ou os proxectos presentados revela unha teoría ben estruturada. Por outra parte, existen discursos máis afianzados da arte contemporánea, como o de xénero, o da reflexión sobre o poder, o da defensa das minorías, que teñen o perigo de ser facilmente manipulados polas mesmas institucións que os apoian.

Mercedes Rozas é licenciada en arte contemporánea pola USC. Desde os anos oitenta desempeñou o seu traballo como crítica de arte en distintas publicacións de ámbito galego e de fóra de Galicia. Na actualidade colabora semanalmente nas páxinas do xornal La Voz de Galicia e co programa Biblioteca Galega de Radio Voz. No ámbito do comisariado destacan, entre outras, as seguintes exposicións: “Espello do interior”, “Diálogos co silencio”, “Imaxes da memoria”, “Camiñantes”, “Itinerarios artísticos”, “Guieiros”, “Camino de Santiago, luz y vida” e “Hipervínculos”, así como as retrospectivas de Xesús Carballido, Quintana Martelo, Xosé Luís de Dios e Xenaro Martínez Castro. Neste mesmo ámbito do comisariado e coordinación de exposicións colaborou con institucións como a Xunta de Galicia, Caixanova, Caixa Galicia, Museo Barjola, Instituto Cervantes ou o Museo Nacional de Cracovia.

1. Como analizas e clasificas o presente da arte galega, atendendo especialmente ao apartado dos artistas?

Hoxe a diversidade manda sobre calquera outro aspecto. Os artistas galegos implícanse dende fai tempo na maraña da globalización actual e participan dunha multiplicidade de discursos que dalgunha forma osixena a abulia que se sofre de creatividade.

É un escenario complexo que desde logo xa pouco ou nada ten que ver con aqueloutro dos oitenta que reivindicaba o tema da identidade a través da tradición. Non hai, afortunadamente e por moito que algúns se empeñen, unha formulación única, e creo que iso é o meritorio da situación actual.

Neste sentido creo que é importante o traballo de galerías e dalgúns centros institucionais, porque axudaron e axudan a impulsar proxectos abertos a todo tipo de estéticas e procedementos. Pero tamén neste contexto boto en falta un interese por protexer á arte emerxente con espazos alternativos nos que os artistas máis novos puidesen mostrar as súas propostas. Son, do panorama actual, os máis indefensos.

2. Que liñas de traballos ou proxectos che interesan dos que se están desenvolvendo na actualidade en Galicia?

Interésame estar ao día e polo tanto me atañen e procuro seguir todos e cada un dos proxectos que xurdan, que son moitos e variados. Outra cousa é que me gusten máis uns que outros.

A nivel institucional penso que a formulación que se está a seguir desde MARCO é óptima pola pluralidade expositiva que mantén desde os seus inicios, tratando de implicar a públicos moi distintos, algo que é fundamental cando se traballa con erario público. Da mesma forma creo que o CGAC tivo épocas mellores.

Eventos como a Bienal de Pontevedra ou o Outono Fotográfico, aínda que con diferentes grados de calidade nas súas citas, están a realizar un gran esforzo por manter un modelo de convocatoria amplo.

Doutra banda están algunhas entidades privadas -Caixa Galicia e Caixanova, por exemplo- que xogan un papel crave desde fai uns anos reforzando a aposta expositiva nacional e internacional e fomentando o coleccionismo.

En canto ás galerías galegas, cada unha cun perfil propio, desenvolven unha labor relevante e, en ocasións, bastante sufrida.

3. Desde a túa experiencia no campo da crítica de arte (de forma moi especial exercida no xornal La Voz de Galicia), cal consideras que é a súa labor e responsabilidade na engrenaxe da creación actual?

Manter a obxetividade á marxe das túas filias e fobias -algo que non sempre se consegue-, e intentar analizar o estado da cuestión, unha análise que divulgándose desde as páxinas dun xornal debe de ser rigoroso e ao mesmo tempo accesible a todo tipo de lectores.

Opino que á crítica sóbranlle postulados dogmáticos e en non poucas ocasións adoece de enfoques que notifiquen a parte negativa, que tamén a hai, dalgúns modelos artísticos. Procuro desposuírme deses prexuízos cando escribo, entra dentro desas responsabilidades como crítica de arte.

4. Que recomendacións ou suxestións indicarías para a promoción da arte fóra de Galicia.

Os artistas galegos necesitan das institucións para proxectarse cara a fóra. A endogamia cultural non conduce a nada, só leva a unha autocomplacencia absurda. A correspondencia artística entre centros é habitual noutros países porque alivia o custo da produción única e colabora a un tráfico fluído de artistas e obras. Non me cabe a menor dúbida de que existen patróns europeos, por exemplo en Austria e Alemaña, de intercambio internacional que poderían servir para o noso país.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente.

A clave está na pluralidade de formulacións, tanto a nivel de medios como de argumentos: as novas tecnoloxías conviven, aínda que non sempre se entendan, coa nova pintura ou a fotografía. Doutra banda os artistas móvense por estímulos que lle afectan; así que o tema de xénero, o definir o seu lugar na cultura global, os conflitos sociais, políticos… acaban por transferirse inevitablemente á súa obra.

O preocupante da situación actual, desde o meu punto de vista, son os supostos teóricos encaixonados na trivialidade. Afectan por igual a todo tipo de axentes culturais e converten a feiras e museos en dominios tediosos onde impera o dèjá vu como norma. Aínda así, penso que estamos a vivir un momento de transición, tamén no eido cultural galego, que terminará máis tarde ou máis cedo por traer aire fresco, e seguro que tamén máis respirable.

María Peña Lombao (A Coruña, 1980) é doutora en Belas Artes e investigadora da Universidade de Vigo. Actualmente coordina actividades, cursos e seminarios teóricos e prácticos relacionados coa danza-teatro e a estética e teoría das artes. Pequenos artigos-ensaios como “Una palabra envuelta en dos silencios” (2007) en Sibila, “Cartografías de la danza” (2008) en Despalabro, “Soplar y sorber” (2008) en Dardo Magazine e proximamente “Mínima historia del asombro”(2009). Na actualidade é crítica de arte no ABCD Cultural.

1. Desde a túa experiencia, cal pensas que debe ser a función da crítica de arte na engrenaxe da creación actual?

Unha obra de arte existe antes de ser catalogada, sobre ese intre é necesario reflexionar. Sempre hai algo que subliñar na presenza física das obras, do contacto entre alguén que se expón en cada pintura, obra sonora, instalación etc., e alguén que olla. É un compromiso persoal o feito de non subestimar ao receptor, sen omitir a información necesaria como para que valore o significado dun acto creativo, e sen caer no punto de vista didáctico, politizado e corrosivo na actualidade da escrita sobre arte. Sexa un concerto, unha exposición ou un libro, a crítica depende da obra de arte antes que da linguaxe con que se comunica o seu contido ou o seu lugar no mundo. Tamén é un compromiso tentar aprehender as obras de arte máis alá da perspectiva histórica e mercantil, doutro xeito resultaría absurda a razón de ser do creador. Nun principio a miña formación foi dirixida para á creación, estudei Belas Artes, se algo aprendín é que os sistemas de articulación de pensamento e xeración de valores é o primeiro que tes que situar, para chegar a desenvolver o teu criterio particular ao lado doutros criterios dentro do ámbito no que queiras enmarcar o teu traballo; aconsellaríalle a calquera axente artístico enfrontarse á realidade da creación.

2. Como explicarías o presente dos suplementos culturais dos xornais e a súa capacidade de distinción e subliñado da actividade cultural da actualidade?

A realidade dos suplementos é que están agochados entre as páxinas do xornal, forman parte doutra actualidade, que os críticos de arte documentan escribindo recensións, artigos de fondo e columnas máis ou menos elaboradas. O lector visita dalgún xeito o evento por medio da escrita, do mesmo xeito que a través dun catálogo da mesma. Os suplementos culturais son unha ferramenta máis do sistema cultural, colaboran á difusión dos seus produtos, e dalgún xeito funcionan como unha extensión do traballo do creador, unha resposta, un lugar de encontro que mobiliza e traslada coñecemento. Se cadra son as artes escénicas as que aínda carecen dun espazo de pensamento e crítica estable, coido que habería que traballar máis neste campo para poder acadar ese lugar de encontro con elas.

3. Como definirías o papel que vén xogando e debe xogar a Facultade de Belas Artes de Pontevedra na súa conexión coa creación en Galicia e cos diferentes axentes e institucións?

A Facultade de Belas Artes cada vez ten máis presenza no ámbito institucional, tanto de xeito independente —“Sala X”, Xornadas de Performance “Chámalle X”, Desfile anual do Esdemga—, como en colaboración con outras entidades. Froito deste momento de complicidade é o proxecto “espazodocumental.net”, no que colaboran varias institucións culturais e deixa claro que a maior parte dos artistas catalogados foron estudantes da facultade de Belas Artes de Pontevedra. En parte, son eles os que alertan da necesidade de reformas no espello público da arte galega, son os antigos alumnos os que están a mobilizar o panorama artístico do momento, dende a investigación na Facultade, a creación artística ou proxectos que tal vez deberían ter máis axuda, como “Alg-a”, por exemplo.

4. Cales consideras que son os trazos significativos da nova xeración de artistas en Galicia, desde a década dos noventa?

Até a década dos noventa as propostas autodidactas ou a emigración eran a única vía para formarse ou integrarse no medio artístico. Esas alternativas ás que se vían forzados os artistas non teñen tanta presenza hoxe, en parte pola apertura da Facultade de Belas Artes nesa década. Na actualidade atopamos xéneros híbridos, mesturas de linguaxes e unha produción e difusión da arte galega que evoluciona grazas á formación profesional dos creadores e ás novas tecnoloxías. Os avances tecnolóxicos provocan novos medios de expresión, e son os artistas quen está a crear de continuo novas barreiras para despois poder saltalas, o empuxe vén deles e dos axentes que favorecen que eses cambios sexan visíbeis. O resultado é que a variedade de perfís que saen de Galicia permitiunos acadar unha certa sincronicidade do panorama artístico galego co que está a acontecer no circuíto mercantil nacional e internacional.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

A clasificación dos artistas ou a definición das claves é unha obsesión se cadra herdada das vangardas do século pasado, como se entón ás liñas estiveran marcadas ou souberan eles da súa repercusión futura. Falaría máis das perspectivas, sinais ou xeroglíficos que os creadores indican coa súa obra, que das tendencias efémeras e vulnerables que poidamos intuír agora. Os artistas crean un microsistema onde so encaixa á perfección el e o seu traballo. Cada creador reformula os mesmos signos de xeito que o resultado sempre é distinto. As preguntas sobre á actualidade da arte, son o xeito perfecto de ocultar aquilo do que a obra de arte fala. Continúa a ser máis complexo falar da arte que da súa situación, que sempre é mercantil e polo común, alude a relacións superficiais, xeneralidades ou simplificacións da arte e os seus obxectos. Se é posible falar de liñas ou tendencias actuais no mundo da arte, é redefinindo esquemas pasados, a partir de semellanzas, diferenzas ou relecturas, isto parece un xeito regresivo de entender a arte hoxe en día, e a nós mesmos.