Búmerang: Axentes

Fotografía de Eli Fontarnau

Manuel Segade (A Coruña, 1977) é licenciado en Historia da Arte pola USC. Traballou como coordinador de contidos de Metrònom Fundació Rafael Tous d’Art Contemporani en Barcelona e, como comisario independente, realizou “A construción do espectador” para a Fundación Luis Seoane en 2003, o museo Miquel Casablancas (MICA) xunto a David Armengol (unha institución efémera de arte emerxente no Distrito de Sant Andreu de Barcelona) ou diferentes proxectos que investigan sobre a posibilidade de producir unha comunidade social efectiva e crítica por medio da cultura contemporánea, como Interferències’06 para o Ajuntament de Terrassa. Desde 1998 traballa en fragmentos dunha historia cultural das prácticas estéticas de finais do século XIX, tema sobre o que recentemente publicou o ensaio Narciso Fin de Siglo. Actualmente desenvolve a súa actividade profesional no departamento de exposicións do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), comisariando mostras como a individual de Susan Philipsz ou, para este 2008, Clemens von Wedemeyer.

1. Desde a túa experiencia como comisario de diversas exposicións nestes anos, cal cres que é o rol do comisariado na engrenaxe artística actual? E concretamente no caso galego?

Téndese a unha visión estreita do comisariado: non se trata só da concepción dunha exposición e dun texto nun catálogo. Un comisario é un intercambiador entre o artista e o público, un mediador entre a produción e a institución. Debe dar resposta a necesidades en tres niveis: dos artistas, da institución e dos diferentes tipos de usuarios cos que esta conta. O seu traballo está na escena da arte, na investigación de contidos e fórmulas de comunicalos espacialmente e tamén no artellamento de relatos de uso comunitario.

En Galicia non existía, ata o Máster do departamento de Historia da Arte que se está desenvolver este ano e co que o CGAC colabora, formación específica en comisariado. Quizais por iso hai poucos comisarios profesionais no noso país. Coma eu mesmo, os comisarios galegos pertencen a un territorio institucional e poucos intentan inventar novas fórmulas alén dos seus marcos. Desde a miña experiencia, como comisario independente que chega a unha institución pública, fáiseme fundamental o meu capital persoal anterior, aplicado a un proxecto maior, coa súa entidade e o seu propio sentido: saber utilizar a linguaxe propia con un vocabulario alleo. Cando se contrata a alguén é por unha traxectoria e un bagaxe que interesa; é así que podes aportar a eses vocábulos unha especial connotación, xerar un tipo de relato diferencial. Creo que o grande reto e responsabilidade consiste en escoller aqueles relatos que sexan relevantes e procuren o desenvolvemento da nosa comunidade.

2. Vas ser comisario dunha exposición colectiva no CGAC en xuño deste ano chamada “Situación”, onde se pretende analizar o diagnosticar o presente da arte actual na nosa terra. Cal cres que son as sinais/características e os retos das artes visuais en Galicia nestes últimos anos?

“Situación” comezou sendo un título provisorio, de traballo, dun proxecto que pretende aportar ferramentas para interpretar a escena da arte galega. O CGAC cumpre 15 anos neste 2008 e a madurez dun centro autonómico pasa por atender precisamente a unha posición crítica desde dentro: que provocou este tempo de existencia? Cal é a situación do desnivel de comunicación pública da arte actual? É efectiva a escena da arte en Galicia? Os retos non están nas artes, que avanzan ao seu propio ritmo, senón que pertencen ao sistema. Galicia ten un sistema institucional envexable, de centros, galerías e fundacións que non existen noutras comunidades economicamente máis desenvolvidas. Ao mesmo tempo, vivimos nun sistema cultural endémico, cada vez mais privatizado, que serve a intereses tecnocráticos, relacionados co poder da imaxe e a creación de identidade pública. Por outra banda, unha grande parte da crítica exércese coma se dun grupo de presión se tratara, cuns intereses concretos que, ademais, se enmascaran hipocritamente. Temos comisarios dirixindo centros punteiros en Europa, artistas novos que fan as súas primeiras exposicións individuais fóra de Galicia, xestores traballando en importantes organismos nacionais… Creo que o reto é o dun vínculo real, a construción xenerosa dunha realidade común.

3. Desde o ano pasado vés desenvolvendo tarefas de coordinación de exposicións no CGAC. Deste o teu labor como observas a presenza e papel dos centros de arte contemporánea?

Máis alá de xeitos de competencia, é un orgullo ver como eu marchei hai uns anos de Galicia na procura de traballo, e cando volto atópome con dous centros con sona no territorio nacional. Como dinamizador do contexto, como plataforma discursiva que poida provocar cuestionamentos críticos e como espazo de verdadeiro goce, paréceme unha infraestrutura fundamental. Eu eduquei o meu gusto a través das exposicións do CGAC, que abriu cando comecei a estudar en Santiago. O CGAC actual ofrece un extraordinario marco de traballo. Existen poucos contextos institucionais semellantes, que non busquen unha rendibilidade inmediata, nin a espectacularidade, senón intereses a medio e longo prazo. Ten unha infraestrutura recoñecible e con prestixio en ben diferentes departamentos do seu centro. Curiosamente, recíbense proxectos de fóra pero poucos de dentro. Eu creo que o CGAC ten unha característica importante: non é un lugar intercambiable con outro, o que desgraciadamente ocorre na maioría dos novos centros.

4. Que proxecto recomendarías que coñezas e se estea desenvolver a nivel internacional?

Hai proxectos que me interesan por estar preto do que a min me gustaría contar, como Be[com]ing Dutch, do Van Abbemuseum de Eindhoven (Holanda) -unha reflexión sobre a identidade nacional premiada e xa na súa segunda fase- ou multitude de proxectos que se desenvolven actualmente dende a perspectiva da teoría postcolonial –como o máis recente que me interesou, Re-imagining Asia na Haus der Kulturen des Welt en Berlín, que reflexiona sobre cómo artistas internacionais reinventan a imaxe de Asia e desafían os conceptos eurocéntricos da arte-, porque me sorprende moito que nunha comunidade tan emigrada como Galicia e coa volta das segundas ou terceiras xeracións de descendentes de galegos, non se estea a desenvolver este tipo de propostas aquí.

De todos os xeitos, intento estar máis atento á comunidade artística que ós e-flux. Cando viaxo, intento estar pendente da realidade artística, do verdadeiro contexto e das fórmulas que utilizan para vertebrar o que non atopan nas institucións. Xa pode ser editorial –un espazo hoxe fundamental por barato e sinxelo de xestionar-, web ou de pequenos espacios físicos máis ou menos autoxestionados. Interésanme porque son fenómenos que responden a unha realidade. Ten que ver con outro dos meus intereses: a relectura do relacional, fundamental, e que todos abandonamos por aburrimento, pola mala publicidade de certos produtos febles ós que deu lugar.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

É unha pregunta demasiado aberta. A nivel de mercado, o xigante Chinés, é evidente que está apertando forte. Tamén o regreso dunha tendencia obxectual, que se pode detectar en centros coma Londres, parece algo sintomático dun momento especial do mercado da arte. A noción institucional de responsabilidade colectiva, o espertar dun interese común máis alá dunha comunidade concreta pero traballado dun xeito contextual parece unha constante con futuro. Ou eu espero que o teña.

Destaca o traballo de Silvia García (Cangas do Morrazo, 1973) desde dous ámbitos complementarios, a docencia e investigación desde a Facultade de Belas Artes xunto coa experiencia artística. Licenciada en Belas Artes na especialidade de deseño e audiovisuais, ten estudos de doutoramento, mentres prepara actualmente a súa tese “A cidade eventual: diagramas e narrativas visuais”. É profesora asociada na Facultade de Belas Artes de Pontevedra e profesora invitada na titulación de deseño téxtil e moda da Universidade de Vigo. Na súa traxectoria profesional sobresae o traballo no CGAC dende finais de1997 ata comezos do 2005 na coordinación de actividades, como os obradoiros con Marina Abramovic e Esther Ferrer. Entre os seus proxectos individuais destaca “A cidade dende fóra” (Escola Torrecino. Cela, Bueu, 2008) e “A cidade dende dentro” (Biblioteca da Facultade de Filosofía. Santiago, 2008), e a participación nas colectivas “AP9/A3” (Sala Maus Habitos, Porto e Sargadelos, Compostela), “Construcciones de Mujeres” (Sala Amadis. Madrid, 2000) e “Primeiras Xornadas de Videocreación Galega” (CGAC. Compostela, 1996), entre outras. Colaborou en tarefas de comisariado en diversos apartados das mostras “Contos Dixitais” e “Novos Camiños” e en diversos catálogos colectivos.

1. Unha das túas tarefas máis destacadas céntrase na investigación. Como describirías o papel do investigador, do teórico, no sistema actual da arte? E no caso galego?

Non hai un so punto de vista na investigación, en Belas Artes temos filósofos que investigan no ámbito da estética e dos procesos artísticos, e artistas que intentan afondar na exposición como dispositivo de comunicación. Cando me propuxen facer a tese decidín que non debía camuflarme nunha historiadora da arte, porque non teño a súa formación e porque considero importante conxugar investigación e práctica artística. En todo caso é aínda un debate aberto na nosa área.

Penso que os teóricos deberían colaborar cos xestores. Non se trata so de comisariar exposicións e escribir o texto do catálogo, trátase de que creemos un sistema cultural no que colaboremos dende os distintos ámbitos. Existe un entramado que hai que artellar para que non se esgoten os esforzos individuais. Creo que a banda deseñada e os ilustradores demostraron que se pode avanzar cara a unha mínima industria.

2. Desde a túa posición como docente da Facultade de Belas Artes. Como defines a súa situación desde o seu nacemento e na actualidade? Cales serían os seus retos, que puntos serían mellorables?

A facultade ten xa un papel asentado dentro do panorama artístico galego e as distintas promocións vense representadas nos premios, bolsas e exposicións, pero non formamos só artistas-herois, o éxito tamén ten que vir da man dos licenciados que se integran nos concellos pequenos, os que crean empresas, e iso supón un cambio de mentalidade. Hai alumnos que me din en 5º de Belas artes que hai que opositar a secundaria porque “todo está moi mal” para min esa actitude é froito da cultura da queixa, é un fracaso social.

Agora a facultade é a única titulación da Universidade de Vigo que presentou o plan de estudos adaptado a converxencia europea para tratar de implantalo o próximo curso, polo tanto o momento de transformación é moi interesante. Cada vez nas facultades vivimos un panorama internacional que nos enriquece enormemente, temos alumnos rumanos, franceses, finlandeses e ingleses que veñen con bolsas Erasmus. Estudar fóra é moi necesario para os nosos alumnos porque sabemos da inercia social de non saír do entorno familiar ata moi tarde. Pero evidentemente está situación é un reto tamén para os profesores, algo que non acabamos de asumir.

3. Presentas unha destacada vertente como artista visual que complementa a túa dirección teórica. Performances e intervencións nas que reflexionas sobre a vida, o hábitat ou a memoria. Cales pensas que serían as claves desa experiencia artística na relación teoría/práctica?

Para min incluír nos proxectos a intuición do fracaso é fundamental, buscando vías no xeito en que o fixo Aby Warburg cando decidiu probar cos paneis de imaxes que conformaron o “Mnymosene Atlas” ante a súa inmensa dificultade para escribir un ensaio (que segue a ser o único xeito de validación no ámbito académico).

Cando me licenciei sentín que a sobredose de imaxes dispoñibles facía que non tivera sentido seguir producindo “obxectos artísticos”. Así que o meu interese polos arquivos e a memoria foi un interese case ecolóxico, pensando que a pegada que deixamos nunha cidade que visitamos, poden ser soamente papeis fráxiles, a copia dun billete de autobús ou o recibo dunha tenda. Así que na exploración da cidade comecei a interesarme tamén pola idea de arquivo de Derrida.

Tamén preciso plantexar as incertezas e as dúbidas. Ó facer performances co meu fillo arrisqueime a que me mal interpretaran, eu quería amosar que a maternidade non é a relación ideal que nos vende a publicidade, pero intuía que algunhas persoas pensarían que utilizaba o meu fillo para inspirar tenrura, (como eses Power Point que moitas persoas se envían por e-mail con fotos de bebes e cachorriños de animais; a actualización dos calendarios de gatiños de toda a vida coas fotos cursis de Anne Geddes).

4. Que proxectos ou iniciativas pensas que serían necesarias desenvolver ou potenciar en Galicia?

O que boto de menos é que nos organicemos e busquemos novas solucións. Ver cómo funciona un proxecto como Maus Hábitos en Porto serve para preguntarme porqué aquí non se dan esas dinámicas colectivas, aínda que proxectos como os de alg-a.org que conseguiron a colaboración dun particular para instalar os seus contedores (cedidos por Santiago Cirugeda) nun solar de Valladares en Vigo fan que pense que hai persoas que están sacando adiante proxectos moi interesantes sen ter o apoio dunha institución detrás. Non me serve a visión nihilista que deposita toda a opción de mellora nos políticos.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Nunha realidade postmoderna e plural parécenme interesantes aquelas obras que reflicten dalgún xeito un proceso, ó igual que un barco de papel nos proporciona pistas de como foi feito. Cada vez teñen máis presenza as relecturas e os espazos híbridos, resulta moi san que nun sistema convivan as esculturas de Bourgeois, os proxectos de Dora García ou as performances de Esther Ferrer.

O que non me interesa nada son as visións neocolonialistas (que o mercado precisa) do desembarco do arte chinés ou africano, paréceme unha moda perversa que enmascara moitos abismos. Hai moitos intereses que non permiten impoñer un só canón, pero evidentemente a visión máis poderosa é a do mercado.

Digna Sanchez (Boiro, 1967) e Francisco Álvarez (Madrid, 1966) coñecéronse na facultade de Belas Artes de Salamanca a finais dos anos 80. Desde outubro de 2004 dirixen a Galería DF, situada na Rúa de San Pedro en Compostela. Este espazo, que abriu as súas portas no 2004, vén definindo unha coherente traxectoria protagonizada en proxectos expositivos, desde colectivas de vídeos, accións de arte urbano e sonoro, ou mostras individuais presentando os traballos de novos artistas como Rubén Santiago, Manuel Eirís, Mónica Cabo ou Rita Rodríguez, entre outros. Os dous directores veñen desenvolvendo, de forma paralela, unha activa actividade creativa que presentaron nos últimos anos en numerosos proxectos.

1. Vides protagonizando unha das traxectorias profesionais máis imaxinativas, destes últimos tres anos, coa dirección da galería DF. Como definiriades o proxecto desta galería?

Cando comezamos coa galería non marcamos unha liña ou decidimos realizar un proxecto determinado, cun enfoque preestablecido… Estamos en continuo movemento… O proxecto vaise definindo a si mesmo a cada paso.

2. Un dos modos de traballar máis destacados da vosa galería reside no proxecto, na intervención dun artista no espazo, por ocuparse de ámbitos creativos pouco explorados (como a arte sonora) e por manter un diálogo entre autores foráneos e galegos. Que liña de artistas/proxectos vos interesa seguir explorando?

O noso espazo condiciona moito, é bastante particular e obriga a amoldarse a el.

En canto á arte sonora, estamos máis pola performance que polo estático e preferentemente enfocado ao ruído. Non estamos seguros de que sexa exactamente o que se espera da etiqueta “arte sonora”, de todos os xeitos o medio tampouco é o realmente importante. Podes utilizar un lapis, un computador, unha cámara de vídeo ou simplemente o teu corpo. O importante é o substantivo, non o adxectivo.

Proxectos que nos interesan? Mais que explorar ou buscar o que sucede é que atopamos. Non apuntamos nunha dirección determinada. En realidade comportámonos máis como un coleccionista… ás veces apaixonámonos con algo dun xeito case enfermizo, non é moi ortodoxo, pero…

3. Neste sentido, como advertides a realidade das galerías de arte no sistema galego actual? Cales pensades que son os retos que se presentan no seu inmediato presente? Relación con outros axentes, institucións,…?

A nosa posición é máis ben de “outsiders”, e non temos aínda a experiencia suficiente para facer unha diagnose da situación. O que parece claro é que se valora máis a iniciativa pública que a privada. Cremos que as galerías son parte importante do armazón cultural, non soamente negocio. O diñeiro público pode crear un “underground institucional” no que se subvencione unha “falsa disidencia” e se reduza a capacidade de manobra para “axentes independentes”. De todos os xeitos, a cuestión é situarse cada un no lugar que lle corresponde e facer que a maquinaria funcione.

4. Desde a vosa experiencia, recomendade un proxecto que consideredes interesante e se estea a desenvolver a nivel internacional.

STEIM en Amsterdam: Desenvolvemento de software, charlas e lecturas, talleres, residencias, concertos… funcionan de forma independente desde fai mais de 20 anos.

5. Cales pensades que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións credes que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Mellor deixarse sorpender… relaxarse… e ás veces aquilo de “Don´t think…feel!” (Bruce Lee dixit).

Xosé M. Buxán Bran (Eibar, Gipuzkoa, 1964) é Profesor Titular da Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo. En 2003 comisariou un ciclo de exposicións temáticas baixo o epígrafe “Malas Artes” na Sala dos Peiraos do Concello de Vigo. En 2005 comisariou “Radicais libres. Experiencias gays e lésbicas na arte peninsular” no Auditorio de Galicia; en 2006 “ant_art. 52 semanas” dentro do semanario A Nosa Terra e “Fantasías republicanas” no Museo Etnolóxico de Ribadavia; en 2007 “Lancôme con grelos” no Centro de Arte Joven da Comunidade de Madrid. Coordinou e comisariou entre 2004 e 2007 o programa de exposicións individuais da Sala Alterarte do Campus de Ourense e na actualidade faino na Sala X do Campus de Pontevedra. Ten desenvolvido unha ampla traxectoria como crítico, conferenciante e ensaísta de arte contemporánea en diferentes libros, foros e congresos. É crítico de arte no semanario A Nosa Terra.

1. Desde a túa experiencia como comisario ou coordinador de diversas exposicións e ciclos nestes últimos anos, cal cres que debe ser o lugar do comisariado no sistema da arte actual? E no caso galego?

O comisariado resulta fundamental para artellar e desenvolver o pensamento, para construír e pivotar o discurso. Non é que a obra artística non conteña discurso e pensamento, por suposto que a ten e polo xeral moito máis complexa e vizosa que a curadoría, mais é preciso que obra a artística se estruture, se analice, se desenvolva, se continúe no comisariado. Si, coido que na curadoría hai sempre unha extensión e un cavilar sobre a obra u obras que (se o comisariado é afortunado e acertado no seu estudo) resulta moi enriquecedora para o medre e expansión da obra artística. As obras son o que son independentemente das curadorías que sobre elas se leven a cabo, mais canto máis unha obra é analizada e estudada por un proxecto curatorial esta evidentemente revístese de máis capas de pensamento, de nutrientes que a fortalecen e que posibilitan o seu desenvolvemento.
Coido que en xeral as obras de arte galegas contemporáneas atópanse bastante ermas e núas en canto a contar cun abrigo comisarial, hai poucos comisarios e os escasos que hai igual inciden de xeito cativo sobre o propio panorama artístico galego ou alomenos non comisarían en espazos de incidencia dabondo e resonancia no sistema artístico co que, en conclusión lóxica co que levo dito máis arriba, as obras de arte galegas aínda están na meirande parte das veces débiles, carentes de pulo e enerxía.

2. Como definirías o rol actual do investigador, do teórico, do crítico de arte, na engrenaxe presente?

É un rol na meirande parte dos casos e lamentablemente moi subsidiario e asoballado polo propio sistema artístico. Con iso quero dicir que, en demasiadas ocasións, os críticos, teóricos e investigadores investigamos, teorizamos e criticamos a rebulo do que outras instancias do poder artístico deciden. Investigar, teorizar e criticar son e deben ser exercicios de fonda autonomía e de liberdade absoluta do pensamento e a creación intelectual, sen ningún tipo de cancelas ou condicións. Mais a realidade é que as poderosísimas estruturas do sistema artístico (museos, centros de arte e galerías fundamentalmente) convértennos na meirande parte dos casos aos pensadores nuns simples asalariados ao seu servizo que lles escribimos os textos, críticas ou ensaios que queren escoitar, ou sexa, meras laudatios encomiásticas ou recreacións ou digresións científico literarias que nós facemos dos seus produtos. E iso é así porque existe, non hai dúbida, unha demanda certa de “expedición de certificados” que dende o pensamento e a intelligentsia bendizan ou arroupen ou adornen ás producións artísticas. En fin, somos moitas veces, e doe dicilo, unha especie de intelectuais orgánicos ao servizo do poder artístico que estamos a encher de textos os catálogos, comisariados e revistas. E que mesmo nos obriga a comisariar producións alleas a nós.

Iso por unha banda, por outra estanse a escribir moitas críticas de exposicións, moitos artigos sobre proxectos expositivos que resultan meras extensións, cando non son inanes transcricións de notas de prensa. Críticas que ademais parten sempre da base de non ser cuestionadoras do que atopamos diante noso, senón meros excursos que dan por bo aquilo que ven e ao que mesmo tratan de xustificar e razoar en positivo, en lugar de amosar a dúbida e a incerteza. Se isto é así para a crítica das obras artísticas moito máis eivada atópase esta crítica cando se trata de avaliar a tarefa da institución, museo ou galería, entón xa resulta moi difícil atoparse cunha visión que non sexa tan respectuosa e cortés que mesmo semella medorenta e de pura vasalaxe.

Claro que todo o anterior non resulta raro se temos en conta a precariedade económica e social do crítico, teórico ou investigador, xa que se o artista é por definición un eivado económico, ao menos asístelle a beizón da xenialidade. Aos críticos non, porque o seu rango no sistema é ben subsidiario e ademais, a miúdo, dependen xustamente deses encargos de institucións artísticas para aumentaren en algo as súas magras minutas.

Quizais o lugar máis neutral e menos submiso sexa o da investigación e a pura teoría e sempre que o seu obxecto de estudo se atope algo afastado do poder artístico. Aínda que todo o anteriormente dito pode mudar de sentido cando o teórico, crítico ou comisario conta co apoio da academia (ao fin e ao cabo, velaí o paradoxo: outra institución) e daquela pode gozar da liberdade suficiente como para non ser presa das peaxes desas outras institucións artísticas. Claro que entre os muros da academia xorden en non poucas ocasións outras graves eivas: a soberbia, sempre inimiga do coñecemento ou o cego illamento.

3. Que puntos ou sinais definirías como imprescindíbeis na historia da Facultade de Belas Artes de Pontevedra? Cales serían mellorables? Cal pensas, desde a túa experiencia como docente, que é (ou debe ser) o seu lugar na estrutura do sistema artístico galego?

Coido que o lugar da Facultade de Belas Artes de Pontevedra na actual estrutura do sistema galego é enorme e sobranceira, particularmente polos artistas xurdidos das súas aulas. Todos e todas os axentes parecen recoñecer que as novas xeracións e as novas marcas da arte galega proceden na súa meirande parte de Pontevedra. Iso é o mellor, sen dúbida. Pola contra, creo que hai moito que facer ao respecto de nós como claustro de profesores, seguramente excelentes profesionais moitos, mais que aínda na súa meirande parte seguen a estar de costas á propia realidade galega, e se non de costas, si alomenos aínda moi ignorantes do propio contexto artístico galego. Evidentemente hai excepcións, claro. Pero creo que en xeral nós, os e as docentes de BB.AA. de Pontevedra, ben sexa por proceder na meirande parte de fóra de Galiza, ben por falla de interese en pescudar e mergullarse no contexto galego de museos, galerías, espazos expositivos, etc. aínda temos moito que facer por entroncarnos e asumirnos como parte substancial do contexto cultural galego. A culpa, é certo, tamén está no outro lado: un sistema tradicional da arte galega ao que tampouco lle interesabamos e que se afastou e mesmo ignorou aos novos docentes artistas chegados a Pontevedra. Coido que nese enramado de xeracións intermedias atopo olladas suspicaces por ambos lados e quizais aí estea un dos terreos máis traumáticos e do que menos tense falado ao referirse á facultade de BB.AA. de Pontevedra. Porque o lugar na arte galega das novas xeracións está consensuado, mais dubido da existencia dese consenso ao redor da pertenza ou non ao sistema artístico galego deses artistas da facultade residentes en Galiza e os artistas galegos “de sempre” que non xurdiron ou non pertencen á nosa facultade. Falo fundamentalmente desas xeracións intermedias que andan ao redor ou a partir dos 45 anos e que viven e traballan aquí por motivos profesionais dende hai anos.

Noutra orde de cousas teño escrito hai pouco que non é bo que deixemos só nas mans da facultade de BB.AA. de Pontevedra a tarefa de criazón de novos artistas galegos. Debe a seguir a ocupar sen dúbida un lugar de relevancia nesa conformación de novas xeracións de artistas mais non o único e unilateral, pero lamentablemente non contamos aínda na Galiza con espazos e obradoiros para esa necesaria formación multilateral.

4. Que proxectos ou iniciativas recomendarías que se estean a desenvolver a nivel internacional?

Fóra da Galiza existen colectivos artísticos e asociación de artistas, ou espazos de formación, estudo, curadoría e creación contemporánea que resultan sempre fantásticos sementeiros da nova arte. Aquí non temos iso. Tampouco temos redes supramunicipais ou comarcais que programen activades artísticas para os diversos municipios de xeito coherente e homoxéneo. Iso fai que teñamos unha especie de monocultivo artístico: CGAC, MARCO e Fundación Luís Seoane e Facultade de Belas Artes de Pontevedra.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

Todo o mundo sabe como a arte hoxe ven definida por moitas liñas, mais eu vou reivindicar aquela que me é moito máis querida e suxestiva. Para min este presente debe ser o dunha arte onde as cuestións políticas e sociais formen un todo coas pezas artísticas. Traballos onde o artista estea a falar dende o individual, a sociedade e o político sobre un mundo convulso e raro, difícil e complexo e que trata de pescudar nos seus interrogantes, nas súas dificultades e nos seus praceres. Unha arte dos individuos e destes coas políticas públicas, responsábel do seu entorno cultural e afastada de autoreferencias metalingüísticas e espiritualistas. Eu reivindico ese lugar e ese espazo histórico para a arte porque penso que o que lle corresponde desenvolver á nosa época artística é o ser radicalmente social e política, un pensamento que convide á acción e ao encontro coas persoas e as súas necesidades.

Federico López Silvestre é Profesor doutor de Historia das Ideas Estéticas Moderna e Contemporánea na Universidade de Santiago de Compostela (USC) desde 1998 e premio extraordinario de doutoramento cunha tese dedicada á paisaxe. Entre as súas publicacións destacan os libros “El paisaje virtual” (2004) e “Os límites da paisaxe” (2008) e, como editor, “Nuevas visiones del paisaje” (2006) e “Paseantes, viaxeiros e paisaxes” (2007). Ten dirixido varios proxectos financiados sobre as paisaxes contemporáneas, e, con María Luísa Sobrino, dirixe o Máster de Arte, museoloxía e crítica contemporáneas da USC. Así mesmo coordina a liña de traballo “A construción da paisaxe” do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Co-dirixe con Javier Maderuelo e Joan Nogué a colección “Paisaje y teoría” da Editorial Biblioteca Nueva (Madrid). Participou en congresos internacionais e fixo estadías de investigación en sitios como Portugal, Francia, Alemaña, Finlandia, Brasil, Chile, Arxentina ou a Polinesia.

1. Como definirías a importancia, o desenvolvemento e repercusión do Máster “Arte, Museoloxía e Crítica contemporáneas”, do que es codirector xunto a Marisa Sobrino, e que se está celebrando durante estes meses?

Trátase dos primeiros estudios superiores especializados na arte contemporánea que se ofertan en Galicia. As dinámicas da arte contemporánea son moi diferentes ás de outras épocas. Neste sentido, os novos estudios están plenamente xustificados: montar exposicións de arte actual e escribir sobre videoinstalacións ou performances non ten moito que ver con dedicarse a estudar a iconografía do Pórtico da Gloria. Ambas cuestións poden ser interesantes, pero un cambio de mentalidade drástico e séculos de historia marcan unhas distancias difíciles de salvar. Para dedicarse ao contemporáneo, fan falla especialistas capaces de entender os artistas de hoxe cunha cultura propia do noso tempo. Así, do mesmo modo que, por exemplo, vexo xustificados uns estudios superiores de arte e cultura medieval específicos, tamén considero que o contemporáneo ten unha especificidade salientable que convén subliñar coa creación deste máster. Para facelo contamos como docentes cos mellores especialistas de España; e a primeira promoción de alumnos é prometedora. Un terzo de licenciados en historia da arte, unha cuarta parte de licenciados en Belas Artes, varios arquitectos e varios licenciados en Ciencias da Comunicación, conforman un grupo que, nos próximos anos, dará que falar. Non só irán comisariando exposicións e deixando a súa sinatura en publicacións especializadas, senón que tamén, pola súa formación, acabarán ocupando postos en institucións e museos especializados de Galicia e de fóra. Ao fin e ao cabo, entre eses alumnos temos, ademais de galegos, portugueses, cubanos e brasileiros.

2. Desde a túa experiencia no ámbito universitario, como profesor do Departamento de Historia da Arte da USC, como describes o presente da investigación en arte contemporánea en Galicia? Cal pensas que debe ser o seu espazo, funcións, na engrenaxe da cultura actual?

Sen dúbida a súa presenza ten que ir a máis, en cantidade e en calidade. A universidade é un reflexo da sociedade. Nos últimos anos cóntanse por decenas o número de institucións novas nacidas nas capitais galegas e que se dedican á exposición da arte contemporánea. A resposta da universidade a esta situación é lenta. A meirande parte dos estudios académicos dedícanse aínda ao barroco, ao medieval… Penso que esas investigacións teñen sentido, o que non me parece axeitado é que por facelas se marxinen as investigación sobre a arte e a paisaxe contemporáneas. Na Universidade de Vigo, na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, non se investiga todo o que se podería, dado que a meirande parte do profesorado está envorcado na creación. E no Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela soamente hai un grupo verdadeiramente especializado na arte e na estética contemporáneas: o grupo ARTCONTE do que formo parte con Marisa Sobrino e Miguel Anxo Rodríguez. Guste ou non, no caso da arte contemporánea a especialización é requisito para alcanzar a calidade porque a complexidade dos fenómenos require unha dedicación a tempo completo. Non se pode falar de Bruce Nauman cos esquemas de Panofsky ou facendo comparacións coas obras doutras épocas, pois, como diría Foucault, os cambios na episteme converten en anacrónicas estas operacións.

3. Unha das liñas de investigación principais da túa traxectoria céntrase no estudo da paisaxe; cales dirías que son os novos puntos de investigación ou canles de achegamento desta área na actualidade?

Na investigación é fundamental partir de gustos, inquedanzas e problemas reais, actuais… Podemos estudar cousas do pasado ou do presente, pero o que fai falla é esa inquedanza verdadeira. O tema da paisaxe, se trate do estudio das paisaxes do presente ou do pasado, está de actualidade, porque a paisaxe hoxe preocúpanos moito. É un problema estético, político e vital. Agora ben, dentro dese marco xeral dúas son as problemáticas básicas dos nosos días: o problema das paisaxes sen pasado e sen referentes (por hibridación, por abandono, por mestizaxe, por invisibilidade), e a emerxencia das paisaxes hiperreais (as ficcións virtuais, o urbanismo Disney, o exceso de sinalización…). Nos próximos anos, comezarán a aparecer investigacións de xeógrafos culturais e historiadores do urbanismo, da paisaxe e da arte pública, que afonden nos dous problemas. Eu mesmo dirixo media ducia de investigacións sobre diferentes aspectos vinculados con algunha das dúas cuestións.

4. Recomenda un proxecto editorial (ou publicación concreta) que se realice a nivel internacional e que resulta do teu interese.

O mellor do mundo: a colección “Paisaje y teoría” da editorial madrileña Biblioteca Nueva. Ja, ja, ja… É broma. Pero o caso é que me sinto moi ledo de formar parte dun proxecto como ese. Nesta colección dirixida por Javier Maderuelo, Joan Nogué e eu mesmo, estamos a editar algúns dos mellores libros do mundo de teoría e historia da paisaxe, ao tempo que botamos a andar unha colección en galego “Novas paisaxes” sobre temas de paisaxe en Galicia. Da primeira colección xa levamos varios títulos: “Breve tratado del paisaje” de Alain Roger, “El arte del paisaje” de Raffaele Milani, “Razones del paisaje” de Augustin Berque, e moitos máis que virán. Para axudarnos contamos cun comité científico formado por prestixiosos investigadores da paisaxe de todo o mundo.

Parécenme envexables as publicacións específicas de arte do MIT Press, para que enganarnos: alí teñen visto a luz os textos de R. Krauss, de B. Buchloh, de H. Foster, de J. Crary e de moitos dos autores máis intelixentes, lúcidos e influentes do panorama da arte contemporánea dos últimos vinte ou trinta anos. Pero o milagre chámase Actes Sud, unha editorial francesa que fai anos non coñecía ninguén e que hoxe publica libros de arte, de paisaxe e novelas a un ritmo de case que 350 o ano. Milagre, porque, no que toca á paisaxe e á arte, as obras son verdadeiramente interesantes.

No creativo, na maquetación, nas apostas fortes, destacar o labor de Manuel Gausa e en xeral a equipa de Actar en Barcelona.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

Nin idea. Ja, ja, ja… En todo caso, podemos fixarnos en cousas concretas. No que os xoves artistas recén licenciados en Belas Artes entregan hoxe nos certames de artistas xoves. É evidente que esas obras vistas en certames de Madrid, París ou Santiago de Compostela, poñen de manifesto que hai un certo “espírito de época”: as nosas parecen de París e as de París parecen feitas en Pontevedra. Así, con respecto a fai dez anos, en Galicia o primeiro que cabe destacar é que hoxe xa non se notan os tan repetidos “cinco anos de retraso” co de fóra. Agora ben, qué ocorre entón a nivel internacional, é dicir, a nivel galego? Os xoves traballan unanimemente nas instalacións, nas videoinstalacións e na fotografía. Estatisticamente, as pezas escultóricas, as pinturas… son a anécdota: xa non hai. De qué falan esas fotos e eses vídeos? Case que todos son autorreferenciais: décadas de arte problematizando o fenómeno da representación. Ao lado, percíbense varias liñas temáticas que gañan forza nos últimos tempos: o problema da memoria (ou, como dí Emanuela Salidini, das micromemorias persoais), a relación co espectador (espertar ao público adormecido)… Neste sentido, fronte as obras que se presentan a concursos para colgar ou proxectar nunha parede, gaña moita forza e ten moito sentido a arte social: na cidade e na rede. O post-graffitti e os percorridos creativos, distintos, nas urbes, nos territorios híbridos…; as páxinas de colectivos creativos e militantes en internet… Hai quen di que, na sociedade da imaxe e coa morte da lectura de textos, a arte é a filosofía do século XXI. Quizais isto pode explicar e resumir as tendencias da arte de hoxe: pezas gnoseolóxicas, pezas políticas, pezas sociais…

Manuel Olveira (Porto do Son, A Coruña, 1964) licenciouse en Historia da Arte pola USC e en Belas Artes pola Universidade Central de Barcelona. Exerceu de crítico de arte en diversos medios como o “ABC Cultural” ou “Arte y parte“. Foi director do centro de recursos barcelonés Hangar entre 2001 e 2005 e das dúas primeiras edicións do proxecto de produción “Processos oberts” en Terrassa (2004 - 2005). Na actualidade, e desde 2005, é director do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), onde xa traballara como Xefe do Servizo Pedagóxico. Entre os seus diversos comisariados sobresaen, ademais do citado “Processos oberts”, a colectiva “Olladas Oceánicas” (2003), “Exploracións” (2003), “Transplant Heart”, “Lost in Sound” ou “We must be over the rainbow!”no CGAC, e “Novos camiños, promesas e ameazas da arte electrónica” (1999).

1. Dentro da programación do CGAC, existen unha serie de direccións (características, trazos) nas que sempre che interesou insistir: produción, proceso e edición. Como se seguirán detectando ao longo do presente ano 2008?

Considero que unha das tarefas máis importantes dun museo hoxendía resólvese na achega cultural ou, o que é o mesmo, na investigación e na produción. Estas dúas esferas, entrelazadas, son elementos dinamizadores dun centro de arte contemporánea como o CGAC de cara a acadar rendibilidade cultural tanto para amplos sectores de públicos como para os artistas. Polo mesmo, é moi importante incorporar os procesos de traballo que xeralmente non se ven pero que xogan un importante papel á hora de conformar a obra e á hora de entendela. Os públicos precisan coñecer os procesos reais da arte, e os artistas precisan que eses procesos sexan visibilizados para que a faceta de investigación e de produción sexa coñecida e valorada. Polo que respecta á edición teño que dicir que é unha ferramenta fundamental para a investigación e a difusión do traballo elaborado no museo. Obviamente non estamos acostumadas máis que ao produto final e á exposición como dispositivos de relación coa arte, por iso os proxectos baseados nos procesos reais supoñen un reto e un esforzo para o espectador que se ten que converter máis en “seguidor”. Por outra parte, a edición creo que é un eido crucial na sociedade da información, por iso é un dos eixos da programación do CGAC e, en especial, en Proxecto-Edición.

Na programación do 2008 estes aspectos van a estar presentes ben nas exposicións puntuais ou nos proxectos de longa duración. Respecto ás primeiras no CGAC continuamos unha tradición e unha marca de calidade centrada na produción propia das súas exposicións e, moitas delas, feitas dun xeito contextualizado no edificio do CGAC ou no contexto cultural galego. Este énfase na produción estará remarcado por dous eixos: a revisión da historia recente (os anos setenta a través de Lodeiro o Kovanda, os oitenta a través de Ficcións analóxicas) e unha revisión da noción e do estatuto do soporte (o audio no caso de Susan Philipsz, a pintura no caso de Juan Araujo, o espazo no caso de Waltercio Caldas, o espazo público e a arquitectura no caso de Lara Almarcegui, o obxecto no caso de Guillaume Leblon ou a imaxe en movemento no caso de Clemens von Wedemeyer). Polo que respecta aos proxectos de longa duración continuamos con proxecto-edicion.com, espazodocumenal.net e A trama rururbana. Cada un destes proxectos debe investigar un tema (o primeiro enfocado no uso que os artistas fan dos diversos soportes da edición contemporánea, o segundo na construción dunha base de datos que nos permita estudar o estado da cuestión da arte galega máis nova e o terceiro na investigación sobre as diferentes formas de ocupación do espazo en Galicia) e tamén a maneira de poñer en relación este tema con diferentes sectores do público. Así, estes proxectos son formas dilatadas no tempo e no espazo (moitas das súas actividades teñen lugar fóra do CGAC) para investigar tanto un tema como a forma de facelo comunicable.

2. Despois destes máis de dous anos de traxectoria como director do CGAC, cales son as liñas, iniciativas ou proxectos que, analizando a súa evolución, cres se deben revisar ou potenciar?

O CGAC debe potenciar as áreas de produción e de investigación porque lle son propias e forman parte da súa identidade, da súa marca, da súa especificidade tanto en Galicia como fora. Ningún museo está actuando nestas dirección dunha maneira tan contundente. Obviamente traballar nestes eidos implica tempo. Pode parecer que dous anos son moito tempo, pero é moi pouco. Realmente o traballo destes anos foi inxente e titánico. Temos feito moito e andado moitos chanzos, pero compre máis. En cultura todo proxecto con capacidade de calado social precisa de grandes doses de tempo, precisa proxectos a longo prazo. É por iso que as nosas metas están fixadas a longo prazo porque son os tempos reais que precisa a cultura. Así, temos en marcha proxectos que duran varios anos, traballamos para que todos os artistas se enfoquen na especificidade deste museo, para que o seu paso polo CGAC sexa significativo tanto para as súas producións como para as súas traxectorias. Tamén, estas miras nun amplo horizonte futuro teñen que conlevar dispositivos de longo prazo que exceden proxectos expandidos pero temporais como Proxecto-Edición ou A trama rururbana, e por iso estamos creando bolsas de traballo no CGAC para formar futuros profesionais ou colaborando coa USC no máster de arte, museoloxía e crítica contemporáneas que permitirá establecer unha plataforma de investigación na que diversos novos xestores culturais poidan formarse e operar a longo prazo.

A investigación debe producir difusión: a través dos catálogos nos que hai amplos textos introdutorios e achegas textuais específicas para cada autor e, moi a miúdo, para cada obra en concreto. A través de liñas de publicacións como as de paisaxe, ou novas publicacións como “Preguntas reais ou preguntas retóricas”, “La voz y la palabra. Coloquio sobre A batalla dos xéneros” ou “Audiovisións” que son significativas achegas discursivas en diferentes eidos: a educación artística, o feminismo e a teoría queer, ou a estética contemporánea do son, respectivamente.

A responsabilidade autonómica do CGAC conleva a constitución de fondos patrimoniais que por un lado documenten a actividade e as pegadas da arte en Galicia, pero tamén a nivel internacional, sobre todo con moita presenza ibérica e latinoamericana. É unha colección que comeza nos anos setenta ata hoxe e por iso, por un lado, hai que facer unha investigación daquelas obras e artistas do pasado recente que deben estar representados na colección e, por outro, hai que facer unha labor de seguimento da actualidade. Así, ano tras ano a colección vaise engrosando (xa pasa das mil pezas) e gañando identidade xa que é unha colección de traxectorias e de seguemento da actividade dos artistas.

Temos que potenciar a visibilidade porque ademais de traballar nos campos da investigación e a produción é necesario facer visible o traballo experimentando modos de comunicación e de visibilización acordes coa natureza experimental dos propios proxectos. Unha destas formas de comunicabilidade e de gañar peso na visibilidade é grazas á sinerxía e á colaboración. Penso que en Galicia temos que aprender a traballar máis en rede e por iso moitos dos proxectos que desenrolamos no CGAC son colaboracións moi diversas, como museos, fundacións, etc.

3. Recoméndanos un proxecto de fóra de Galicia que coñezas e che interese.

A nivel xenérico os proxectos que máis me interesan están marcados por unha vontade aberta e desprexuizada, lonxe dos posibilismo e dos finalismos, e máis lonxe aínda das rendibilidades máis ramplonas e inmediatas. Acostuman ser proxectos nos que a investigación é unha parte fundamental e nos que a propia estrutura de traballo innova tanto en formatos coma en modelos. Xeralmente con independencia e con altas doses de autoorganización. Dinámicos e pouco ortodoxos. Caracterizados por unha relación moi próxima e directa cos artistas. E cunha forte capacidade de intervir de forma intensa e directa na sociedade e na cultura.

4. Como advirtes no presente, despois de moitos anos de debates, o lugar dos centros de arte? Cal debe ser o papel do CGAC no territorio galego?

En Galicia dispoñemos, para dar satisfacción ás necesidades da arte, dunha ampla rede de institucións culturais (non só centros de arte) que inclúe a museos municipais coma o MARCO, pero tamén o Auditorio en Santiago, a Fundación Luis Seoane en Coruña, o Pazo de cultura en Pontevedra, o Torrente Ballester en Ferrol e outros moitos espazos ou eventos como a Bienal de Pontevedra, Chámalle X, etc. Tamén debemos considerar as fundacións corporativas porque aínda que semellan privadas, en realidade os enormes orzamentos que manexan son cartos públicos derivados da súa situación de privilexio fiscal. Nesta rede, sobresae o CGAC porque cos seus 15 años foi o cuarto museo de España en ser construído (despois do MCARS, IVAM ou CAAM e por diante do MACBA ou de Artium) e o primeiro en ter a valentía de definirse como centro de arte. O traballo destes 15 años dirixido polos seus 4 directores (Antón Pulido, Gloria Moure, Miguel Fernández-Cid e eu mesmo) ten convertido ao CGAC nun museo de referencia tanto pola calidade das súas exposicións, pola listaxe de artistas que pasaron polas salas, pola arquitectura de extraordinaria calidade de Álvaro Siza, pola súa liña constante de facer producións propias como polos profesionais que pasaron por esta casa. Por aquí pasaron e se formaron profesionais que están traballando noutros centros de arte (Juan de Nieves no EACC de Castellón, Elena Fabeiro na Fundación María Martínez Otero, Silvia Longueira na Fundación Luis Seoane, Iñaki Martínez e Agar Ledo no MARCO, Mela Dávila no MACBA, por citar algúns exemplos) e que no CGAC deixaron a pegada do seu entendemento da arte, a súa profesionalidade e do seu saber facer que dota ao CGAC de consistencia e madurez. Obviamente os tempos cambian, nacen novos centros de arte a lo largo de los años que teñen que facerse un sitio y definir unha personalidade que o CGAC xa ten fraguada como buque insignia e como motor dinamizador da arte en Galicia.

Pero se a baza actual do CGAC é precisamente a súa traxectoria, penso que non abonda. Comentaba antes a necesidade de traballar a longo prazo porque é o único que funciona en cultura. No estado español tivemos un paréntese tremendo na ditadura franquista e nos anos oitenta tivemos que reconectar coa arte contemporánea. Fixémolo con celeridade e a rede que temos hoxe (en parte pola existencia das autonomías) está sendo operativa, pero precisamos máis tempo para recuperar o que outros países con Francia, Alemaña o Inglaterra levan percorrendo sen interrupcións. Os debates sobre o papel dos centros de arte é estéril senón admitimos que temos moito camiño que percorrer e para iso precisamos proxectos con continuidade. A demandas de rendibilidade mediática, de éxitos fugaces e de números inflados non conducen a ningures. Necesitamos máis solidez e iso só o da o tempo.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente? E aplicado ao caso galego?

Un dos estímulos –e tamén dos riscos- da arte contemporánea é a súa presenza polimorfa, dinámica e cambiante en función das realidades aceleradas nas que vivimos. Cada vez a complexidade é maior, derivada das múltiples subxectividades, culturas, formas de organización, estruturas e axentes que operan nun sistema hiperexcitado como é o da arte. Iso sempre comporta un risco, pero a única maneira de actuar no magma da arte é encarando con animosos estímulos a súa propia complexidade. Traballar a tempo presente resulta reconfortante porque estamos sendo parte activa na construción do mundo no que vivimos.

A arte deixou de ser un espello do poder e convértese nunha ferramenta para operar no mundo, para entender a sociedade, para comprendernos a nos mesmos e aos outros no medio da voráxine e para ampliar a linguaxe coa que describimos e construímos o mundo. Ese é o grande poder da arte: unha ampliación das linguaxes coñecidas, e, derivado diso, unha ampliación do propio mundo para facelo máis variado, vivible, apropiable, comunicable, compartible, etc.

É por iso que as institucións culturais xa non poden ser meros escaparates nos que amosar o que pasa nin máquinas reprodutoras de pasados recentes ou de tendencias actuais. Temos que actuar dende o museo como unha estrutura de coñecemento para facer un traballo de achega crítica que permita definir un lugar no mundo, construír unha perspectiva propia dende a que interpretarnos a nós mesmos e avanzar na diversificación de experiencias e maneiras de tratar certas cuestións a través da ampliación da linguaxe. Dende o museo temos que expandir o mundo para que todas e todos teñamos un lugar crítico e específico nel.

Asunta Rodríguez (Amandi, 1965) é licenciada en Historia da Arte (1983-1988) pola Universidade de Santiago de Compostela. Doutorada en Arte Moderna e Contemporánea pola mesma universidade (1988-1990). Entre 1987 e 1989 colabora con La Voz de Galicia como crítica de arte. A partir de 1988 incorpórase á Galería Trinta como asistente da dirección, en 1991 asume a dirección da galería e desde 1993 convértese en directora e propietaria da mesma. Nestas datas podemos ver neste espazo, situado na rúa Virxe da Cerca de Compostela, a mostra de André Guedes.

1. Despois destes anos de traxectoria, cales dirías que son as claves ou características que definen a galería Trinta?

Despois de 23 anos de traballo, creo poder dicir que a clave do traballo realizado desde Trinta é o manterse fiel a unha liña que pasa soamente polo compromiso coa vangarda nas artes plásticas. Ningunha tendencia de moda, ningunha presión comercial ou doutro tipo cambiaron as directrices do seu programa. Podería engadir que a fidelidade aos artistas seleccionados é outro dos seus logros: algúns creadores realizaron, desde finais dos anos oitenta, xa cinco exposicións individuais na galería. Se a iso sumamos o sobrevivir a todo tipo de circunstancias (non sempre as condicións do panorama cultural galego e español foron como as actuais), a conclusión que parece lóxica é a do cóctel que xorde cando se mestura moito traballo con máis ilusión e coa seguridade de que a rendibilidade a longo prazo esixe máis fe pero da mellores resultados. En Trinta nunca quixemos morrer de éxito.

2. Como definirías o coleccionismo en Galicia? E cal sería o retrato do coleccionista privado galego?

O coleccionismo en Galicia é unha realidade que debe existir (o nutrido número de galerías que manteñen as súas portas abertas ao público así o acreditan) pero que eu non paro de buscar cada día. É evidente que a situación actual non ten nada que ver coa dos anos 90, por poñer un exemplo. Falto de infraestruturas culturais e sumido nun atraso xeral, o noso país tivo que sumar moitos esforzos para intentar “poñerse ao día”. A iniciativa privada, da que nunca se fala, tivo un papel fundamental e algúns políticos souberon estar á altura das circunstancias. Hoxe co CGAC en activo máis dunha década, as manifestacións da arte contemporánea parecen máis asumibles a un número un pouco máis nutrido de interesados no gozo e posesión de obras de arte. De todos modos, queda moito traballo por facer. A crítica, os medios de comunicación en xeral, fannos transparentes, parecen querer obviar os esforzos que se realizan desde un entorno tan afastado dos centros de poder. E, sen capacidade de facer valer a nosa voz no panorama nacional, dificilmente poderemos acceder aos coleccionistas que, cada vez máis, viaxan para estar informados e abren as súas coleccións a un entorno que non se reduza á súa realidade máis próxima.

3. Como crees que deben ser as relacións da galería con outros axentes na engrenaxe galega?

As relacións da galería cos demais axentes culturais deben ser fluídas. Non hai dúbida. Pero, quen engraxa a máquina? Por sorte pasaron os tempos nos que as institucións compraban nos estudios dos artistas, por poñer un exemplo. O sector profesionalizouse e, aínda que carece de masa crítica, parece poder comezar a impoñer as normas de funcionamento. As galerías son empresas cun marcado carácter cultural e, mentres sexan tratadas soamente como actividades comerciais, non existirá a desexable interacción que fará posible a creación dunha rede estable para a produción e exhibición da arte contemporánea exportable.

4. Centrándose en cuestións actuais (ARCO), cal é a importancia das feiras de arte? Desde a túa experiencia, cal crees que é o seu presente e futuro?

As feiras de arte xunto coas poxas convertéronse no eixe fundamental da industria artística. O Deus actual é o diñeiro, o seu brazo executor o mercado e o anxo custodio, a globalización. O panorama é desolador. Fálase sen parar de cifras e de xestión, case nunca de arte. As convocatorias “internacionais” rivalizan na abundancia de millonarios por metro cadrado; os visitantes teñen problemas de aparcamento para os seus jets privados e os talonarios non vacilan ante cifras que, cando menos, resolverían serios problemas nalgunhas partes do mundo (ás veces no mesmo continente). O presente: un circo de trapecistas suicidas; o futuro: as trincheiras, unha vez máis.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Creo na liberdade absoluta á hora de enfrontarse co feito artístico. Hai “tendencias”, pero moi pouca perspectiva para valoralas. En Trinta interésanos a diferenza, o singular, procuramos fuxir do espectáculo. Creo que só permanecerán uns poucos que, xeralmente, traballaron á marxe dos círculos de poder. Sempre serán máis interesantes os “raros” que os domesticados funcionarios da sensibilidade.

Monse Cea (1971) é licenciada en Historia da Arte Moderna e Contemporánea pola USC. Foi comisaria de máis de trinta exposicións, moitas delas realizadas na Fundación Granell; xunto con Edu Valiña, foi co-comisaria das colectivas “Adosados”, “Libro de artista” e “O debuxo por diante” (realizado no CGAC e noutros espazos de Compostela) e do destacado proxecto “Procesalia” desenvolto desde a USC na igrexa da Universidade en Compostela. Dirixiu a galería Minotauro entre a tempada 1995-96 e durante anos creou e impartiu obradoiros de creatividade plástica para nenos e adultos en diversos concellos da provincia da Coruña. Dentro da súa traxectoria como artista plástica destaca a última exposición en 2004 na galería Por amor a arte, do Porto. Colaborou con diversas institucións na elaboración de textos de análise para diferentes catálogos. Durante sete anos exerceu como crítica de arte no programa Diario Cultural da Radio Galega e na actualidade é adxunta á dirección na Fundación Granell.

1. Desde a túa experiencia como comisaria, xunto a Edu Valiña, do proxecto “Procesalia”, como advirtes desde a distancia o que foi esa interesante iniciativa? Cal cres que á situación actual do comisariado en Galicia?

Procesalia, proxecto que se desenvolveu co auspicio da Vicerreitoría de Extensión Cultural da USC -todo hai que dicilo, co apio incondicional da responsable daquela do programa expositivo Mercedes Rosón-, tiña a peculiaridade de ser un proxecto unicamente dedicado a “site específic” nunha, aínda que des-sacralizada, igrexa xesuíta. Durou tres anos, 19 proxectos, moito suor, moita ilusión e escasa remuneración para nós. Mais, vivimos o proceso con orgullo e seguímolo tendo. E alégrame que me preguntes sobre el, porque andamos argallando unha publicación que recolla e revise, a nivel teórico, este proxecto do que non houbo publicación, e, que nos saibamos, se mencione en ningunha. Procesalia, que foi fundamental para Edu Valiña e para min, como xestores culturais e como artistas; foi fundamental tamén, en palabras de moitos dos e das artistas cos que traballamos, para o desenvolvemento ou o arranque das súas traxectorias.

Sabes que a nosa vinculación á igrexa da USC pasa, nunha primeira instancia, por participar como artistas nun programa anterior chamado “Iniciativa Curva”. Edu Valiña comezaba como artista e animoume a expoñer con el, e eu -que contaba xa con algunha experiencia en xestión- lle ofrecín que presentaramos un proxecto de intervención específica tal como fixeramos nos como artistas.

O status-quo do comisariado en Galiza pasa pola disfunción entre a cancha dada –da man de determinadas institucións públicas e privadas- a comisarios e comisarias galegas para desenvolver proxectos aquí, e a escasa visibilidade que estes proxectos teñen fóra –como si estes só foran defendibles aquí-… e non estou caendo no tópico do auto-odio consistente en valorar o de dentro sempre e cando sexa referendado fóra, senón que penso que ten que ser precisamente ao revés, temos que valorar a nosa produción propia e non privar ao mundo dela.

2. Durante varios anos puidemos escoitar as túas críticas no programa Diario Cultural da Radio Galega. Como advirtes a situación da crítica de arte na engrenaxe do sistema actual? E os espazos ou ámbitos para a súa presentación (revistas, xornais, medios…)?

O espazo da crítica profesional de arte en Galiza, e a súa presenza nos seus naturais espazos de expresión –as publicacións culturais, as publicacións especializadas en artes visuais, e o espazo na prensa xeralista e nos media- foi un tema recorrente nos sete anos que colaborei no “Diario cultural” da Radio Galega: eu percibo que os espazos especializados agora existen, aínda que son moi poucos, e cunha liña editorial que non deixa cabida a unha análise real da arte do país, xa que son absolutamente sectarios e cativos de miras, e co que respecta aos formatos dixitais, case non existen, e co que respecta a este, creo que hai que valorar a achega que demostrades ao entrevistármonos a persoas con liñas de actuación tan diferentes, convidándosenos ao debate, algo pouco común. Aínda que a bitola NOVO é moi perigosa, xa que todo é entendible, neste tardo-capitalismo salvaxe que sufrimos, como un produto perecedoiro, mesmo as persoas…

En canto ao espazo para a crítica na prensa xeralista coido que se está facendo máis cativo cuantitativa e cualitativamente: por unha banda, non aumentou o número de profesionais facendo crítica de arte nos medios galegos, e si aumentou a confusión cuasi prehistórica, -que non se corresponde ao desenvolvemento en Galiza da rede institucional de formación, exhibición, e venda de arte coa que contamos agora-, entre información sobre arte e crítica de arte. Si a información sobre artes visuais é absolutamente necesaria en xeral, é imprescindible como paso previo para a efectividade da mensaxe da crítica de arte, un exercicio valorativo e decodificador absolutamente necesario, que non debemos permitir que continúe secuestrado a mans do “puñetero” intrusismo profesional, gran creador e cimentador de pre-conceptos contra-culturais. Tampouco os críticos profesionais debemos invadir o terreo dos periodistas especializados en información cultural. E para rematar, non abonda con escribir ben para facer crítica de arte!!!

3. Dentro da complicación que sempre levan estas cuestións, gustaríame que nos recomendases algún artista galego actual, xustificando a selección.

Cando falo da crítica de arte como exercicio valorativo, non entendo este como o que atinxe ao futurible, eu non son quen nin quero xulgar o pasado nin o futuro dun artista, só valoro as realizacións presentes, pero iso si, de facto, como comisaria, chamo a quen me interesa en cada momento, e o que non me interesa é o poderío da crítica para crear canon xeracional, non adoito utilizar taxonomías podres. En definitiva, interésanme obras, linguaxes, ideas, non marcas, non artistas individualmente.

4. Apoiándose na túa labor nestes anos e coa experiencia na Fundación Granell, pensa nun proxecto que che gustaría facer ou que consideras necesario en Galicia.

Considero necesarias moitas actuacións que teñen que ver máis con xestionar mellor os recursos que temos, darlle maior apertura, visibilidade e valor real á nosa produción propia, que con crear recursos novos, e sobre todo, o que se me ocorre ten que ver con abandonar o formato de cultura espectáculo e o seu carácter efémero, e construír proxectos culturais de rendibilidade a longo prazo.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

As claves para quen, para a cultura verdadeira, para a Institución arte ou para o Mercado?

David Barro (Ferrol, 1974) é crítico de arte e comisario de exposicións. Vén desenvolvendo unha constante actividade como editor de Dardo ds e co-director da revista de arte contemporánea Dardo Magazine. Entre a súa traxectoria estivo exercer como docente na Escola das Artes da Universidade de Porto (2000-2006) e director das revistas Interesarte, Arte y parte e [W]art, ademais de fundador e director artístico de A Chocolataría no 2005. Como comisario de exposicións realizou diversas mostras individuais e colectivas entre as que destacan “Sen título” na Fundación Barrié, “Del zero al 2005. Perspectivas del arte en Portugal” na Fundación Marcelino Botín, “Sky Shout” e “Sen Xeración” no Auditorio de Galicia, “Otras Alternativas” no MARCO e “Seducidos polo accidente” na Fundación Luis Seoane. Autor, entre outros, dos libros “The Origin as Goal. Words and silences in Richard Long’s walk”; “Gary Hill, Poet of Perception”; “Imagens (Pictures)” ou “Rita Magalhães”. Na actualidade é crítico de arte de El Cultural , masdearte.com e colabora coa revista Lápiz. É membro do consello editorial de Grial, Obradoiro, e membro fundador e da xunta directiva do Instituto de Arte Contemporánea (IAC).

1. Desde a túa experiencia como comisario de diversas exposicións, como definirías o lugar que ten ou debe ter o comisariado dentro da engrenaxe do sistema da arte actual? E concretamente en Galicia?

De partida, direi que para min o comisariado é unha forma de crítica. A recepción xa é unha forma de crítica e a crítica a realizar é necesariamente unha creba do consenso. Hai moita xente que escribe nos lugares destinados á crítica de arte en xornais, publicacións… Eu considero críticos de verdade aos que logran definir unha liña, unha actitude e unha razón. En Galicia pécase de pensamento único, o pensamento do medo, onde todos os críticos queren pensar igual que os responsables das institucións para ver se así cae algún comisariado ou texto. Cando comecei, é posible que pecase diso mesmo, agora vou polo lado contrario, creo que incluso excesivamente. Todo o que non debe ser un crítico é submiso ao poder, salvo que penses coma el, así si. Particularmente penso que a calidade das exposicións en Galicia está peor que nunca nos últimos anos, sobre todo a causa dunha mala xestión do CGAC e a desaparición doutros espazos antes referenciais. Cando o modelo mingua, o resto tamén o fai. Así, ese lugar que me preguntas que debería ter o comisariado e a crítica en Galicia é máis que nunca a confrontación, desde a produción de comisariados ou desde exercer a voz pública con forza e sen medo. Hai xente que o está a facer, pero tamén hai críticos dos que non saberiamos dicir que artistas defenden e cales non, ou que liñas de exposicións. Iso non é crítica, é xornalismo cultural, o cal está ben, pero cada cousa debe ficar no seu lugar. No comisariado pasa o mesmo; non se trata de expor, senón do por que e do como.

Estou de acordo con De Duve na necesidade artística e crítica de creba un consenso. Particularmente entendo a crítica e o comisariado como algo capaz de producir diferenzas, de diseminar o sentido dunha obra de arte. Pero ese algo ten que contextualizarse co contexto e historia dun lugar. E coa recepción que como falaba ao principio é outra forma de crítica. Como a recepción cambiou, sobre todo a partir dos anos sesenta, pois tivo que redefinir os seus métodos, abordaxes e formas de diseminación pública. O comisariado é unha das vías máis efectivas.

Un golpe que resultou definitivo para a crítica é que os últimos grandes logros teóricos viñeron da man de comisarios. Así, a crítica autónoma, como reflexo de si mesma, recórdame aos avatares da pintura baseada no seu propio discurso sintáctico. Moitos pérdense nunha perigosa metalinguaxe, de citas continuas, que é chegar ao fin por perder o seu propio fin. Certa utopía crítica propugnada por algúns só resultará posible se existen outras formas de crítica que activan a engrenaxe, como o comisariado.

Se alguén entende que un comisario é un axenciador de oferta cultural sen máis e un crítico que escriba nun suplemento é un mero propagandista da industria xornalística; naturalmente crebamos a moral da crítica. En todo caso, supoño que ninguén que exerza o comisariado dun modo serio opine así. Sobre todo no momento en que un museo xa non lexitima practicamente nada, ou polo menos, un museo calquera. A pluralidade torna necesario o xuízo, o exercicio crítico, o comisariado. O ‘lugar’ da crítica debe ser diseminado para ser efectivo. Non preocupan tanto os aspectos da estética como os intentos de construír espazos de resistencia e de oposición en todos os campos. Tamén a necesidade de plataformas capaces de convencer á xente que abandonen o televisor por unhas horas e vaian ao encontro dunha exposición: o porqué merece a pena.

O museo de hoxe viuse forzado a unha deriva máis política e de achegamento ao público, pero moitas veces esta foi mal entendida. O museo resulta menos elitista e serio, pero tamén resulta menos rigoroso. Para chegar a un museo -sobre todo coa febre do novo, de descubrir algo- un artista debe pasar menos crebas. Por iso é polo que a intervención crítica é vital e necesaria. O comisariado como crítica pode poñer freo e crear reflexión e confrontacións na institución/museo. Algo así como un médico de garda. Particularmente avogo por un tipo de comisariado e crítica de linguaxe intelixible, tolerante e menos empachosa que a dos que utilizan a arte escurecendo a súa linguaxe; posiblemente detrás disto non hai nada que dicir ou medo a dicilo. O que predomina é o ambiguo. Tamén se perdeu certa loita estética ou xeracional. O ataque feroz é persoal, non estético. Tampouco predominan os desbordamentos, nin os pensamentos a gran escala (penso no modernismo e Greenberg). Non temos tempo; só para a exposición en curso.

2. Desenvolviches diversas actividades fóra de Galicia. Como advirtes a visibilidade da arte galega no territorio peninsular?

Pois perdimos terreo precisamente cando máis doado era gañalo. O último pau foi a inxusta exclusión das galerías galegas en ARCO. Alguén agora importante díxome que porque traballaban nun segundo mercado. Pero, como, que Gordillo, Croft ou Calapez veñan, por exemplo, a Santiago e expoñan é segundo mercado só polo feito de non ser a súa galería principal? E as principais galerías españolas que expoñen a Knoebel, Ousler, Mapplethorpe ou Neto son tamén un segundo mercado? Evidentemente, non. O que pasa aquí é que os nosos representantes non teñen forza exterior para defendelas (ou non queren). Algo que sí facía Fernández-Cid, que sempre se preocupou de situacións como esa cando era director do CGAC. Por outro lado, o politizar autonomicamente a representación española na Bienal de Venecia estou seguro de que nos pasará certa factura, seguramente inxusta, á hora de exportar aos artistas galegos. O feito en sí non é malo, por suposto, pero o protagonismo debeu ser doutra maneira; nunca político. Como comisario ou crítico en Galicia non me cabe outra que ser escéptico; é a miña posición máis benevolente.

Que aspectos se deberían potenciar?

Creo que hai máis xente capacitada que nunca para desenvolver proxectos artísticos en Galicia pero mentras non exista unha crítica realmente seria -política pero non partidista- que permita facer balance, que permita desenvolverse sen envexas nin compromisos, non conseguiremos avanzar. Cada oportunidade está sendo unha oportunidade perdida. Seguramente, como sinalaba Proust, necesitamos novas estratexias para falar do importante. Sen medo. Pero en Galicia, sempre hai medo, un medo herdado que non somos capaces de romper. E iso crea problemas á hora de reafirmar o noso, os artistas nos que cremos, a xente que o está facendo ben. Con esa sorte de complexo sempre nos situaremos como segundo prato.

Fai pouco lin que Borges dicía que se pasara a vida pensando en mulleres, pero continuamente repensaba o seu lugar e por iso chegou a frases como: “la democracia es una superstición muy difundida, un abuso de la estadística”. Non era anti demócrata, era desconfiado. Non é malo ser desconfiado pero sí medorento e a Galicia artística ten medo, aínda que, a verdade, non entendo a qué. E ser valiente é ditar opinión co teu nome, ou con pseudónimo que proveña dun lugar recoñecible, que se saiba quen está aseverando algo. Do contrario, é un acto de covardía que non merece a pena nin comentar. E así funciona Galicia, entre a soberbia incompetencia de algúns dos responsables de institucións e os que esperan recibir algo. Que facer, non o sei. Particularmente me dediquei a traballar máis fóra, onde non teño ningún tipo de trabas, e naturalmente, a traballar desde o privado; vexo moi estraño, case imposible, que se dean as condicións que agora esixiría para vincularme regularmente a algún espazo ou cargo público, perdería tempo, diñeiro e independencia. Non é que estea en contra do público, xa que creo na colaboración entre o público e o privado e se necesitan mutuamente, pero o meu proxecto ou perfil é outro, máis independente e menos submiso. Cada día que pasa estou máis convencido.

3. Desde a túa perspectiva como editor, como definirías a situación actual das publicacións relacionadas coa arte contemporánea? E o seu lugar en Galicia?

En xeral, falta divulgar posicionamentos e ideas, e sobran os catálogos de luxo de carácter local. Penso que tanto en España como en Galicia non debemos de ter queixa no que respecta a publicacións no campo da arte contemporánea. En Galicia temos Art Notes que cubre a actualidade das exposicións e Dardo magazine que codirixo con Paulo Reis e que non está pensada segundo a súa periodicidade senón algo así como unha enciclopedia de arte actual. Agora ben, se falo do lugar en Galicia para Dardo magazine, concluirei que polo de agora non existe. Somos unha publicación internacional con sede en Santiago de Compostela pero o 90% do noso capital provén de países como Brasil e Portugal ou outras rexións españolas como Castela-León (o MUSAC é o noso principal apoio en Dardo magazine, co Museo Patio Herreriano estamos coeditando 3 importantes publicacións e co Da2 de Salamanca xa coeditamos un libro). Mentres o apoio de espazos como o CGAC ou o MARCO polo de agora non existe tanto na revista como nos libros. Aínda que mentiría se dixese que me preocupa en exceso, polo contrario, isto é a evidencia de que o proxecto de Dardo non é un xoguete local. Non quero apoios de compromiso senón verdadeiros proxectos de colaboración. En Dardo escribiron textos orixinais -ex profeso para a revista- algúns dos pensadores máis importantes do noso tempo como Thierry de Duve ou Michael Hardt e agora estamos traballando directamente con Hans Belting na posibilidade de co-producir proxectos editoriais entre Dardo, a Universidade de Karsruhe e o ZKM, un importante centro desa mesma cidade. A posibilidade saíu do propio Belting a quen lle pedimos un texto e teremos unha reunión pronto en Alemaña para concretar a súa viabilidade. Pola contra, as universidades galegas nin se molestaron en suscribirse á revista, nin tampouco as institucións (a excepción do MARCO). O lugar das publicacións de arte contemporánea en Galicia, polo de agora, está fóra, polo menos na miña experiencia.

4. Pensa nun proxecto que che gustaría facer ou que consideras necesario en Galicia.

O proxecto que me gustaría facer chámase Dardo e xa o estou a facer conxuntamente cun magnífico equipo de persoas. Polo de agora temos unha editorial (que incide sobre todo en Brasil, Portugal e España), dúas revistas (Dardo magazine e Serendipia) e unha empresa de deseño, pero teño na cabeza moitas máis cousas que veñan a reforzar estas e algunha verá a luz nos próximos meses coincidindo cun cambio e ampliación do noso espazo físico. Ese é o meu proxecto principal e leva o ‘ritmo’ e o ‘tempo’ que lle marco eu mesmo. O equipo de persoas que traballan en Dardo é magnifico, así que as expectativas que tiña vense cumpridas con creces.

Supoño que a pregunta procuraba outro tipo de resposta, pero esta é a única que teño. Naturalmente, teño varios proxectos na cabeza e moitos deles tentarei facelos pronto, se serán en Galicia ou non dependerá das circunstancias. Agora estou preparando un grande proxecto para o Museo Patio Herreriano de Valladolid, tanto na vía editorial (será presentado en ARCO) como expositiva (inauguramos no día 14 de marzo). Eles pedíronme un proxecto e eu presentei ‘Parangolé’, un proxecto que estou seguro lles dará unha visibilidade importante. Despois convidei ao crítico brasileiro Paulo Reis para traballar conxuntamente e estou a disfrutar inmensamente na realización do proxecto. É case como unha bienal, con case 90 artistas na exposición e 145 no proxecto editorial que coedita Dardo e que ten implícito un exercicio de curadoría.

No que respecta á segunda parte da pregunta, penso que Galicia non precisa dun proxecto en si, senón doutras cousas. Para comezar, precisa doutro CGAC; o desprestixio ao que se chegou é tan grande que non merece nin sequera comentarios. Tamén precisa que o MARCO dea un paso máis, asuma responsabilidades e deixe de traballar un modelo cómodo de exposicións colectivas máis ou menos afortunadas. Está traballando ben, por iso agora temos que comezar a demandar outras cousas que o tornen un referente.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

A arte viviu situacións que a levaron a converterse nunha sorte de ciencia de comportamento, nun espazo de experimentación permanente que multiplicou as súas canles, ao tempo que se adaptou ás variacións na tecnoloxía da imaxe, ao desenvolvemento dos media e, en definitiva, ao calidoscopio de representacións derivadas en infinitas formas. Hoxe resulta absurdo separar a creación artística do resto de dinámicas que compoñen a engrenaxe da nosa sociedade, marcada por unha invisibilidade accidental permanente e omnipresente. Tamén o evitar unha centralidade dominante, convencido da enerxía concentrada en países semi-periféricos como Brasil, México, Arxentina, Portugal ou, mesmamente, España, e de como xa non podemos falar dunha gran narrativa senón de pequenas narrativas parciais acordes co auxe da posmodernidade (Lyotard). Iso configura o noso presente.

Partindo da base de que o que coñecemos como disciplinas artísticas nunca desaparece, simplemente son condenadas a un grao de maior ou menor ostracismo polos cambios tecnolóxicos, ou máis concretamente, a unha modificación profunda da súa produción e difusión, enfatizarei a importancia -como tendencia teórica- do seu estudo diferenciado para evidenciar a non-diferenza. Porque, no fondo, todo evoluciona de maneira similar: o artesanal, pérdese noutras artesanías; o aurático, tamén; e, como non, o comercial que, desde o auxe por desmaterializar a arte, tivo que adaptarse a unha mercantilización con obras que, en moitos casos, non existen formalmente. Así, a tendencia, como sempre, resulta clara: prima o que compran os principais coleccionistas e o valor en mercado; así se debuxa o panorama, ou alguén cree o contrario?

Pedro de Llano (Santiago de Compostela, 1977) é licenciado en Historia da Arte pola USC, onde remata a súa tese de doutoramento sobre Clement Greenberg a partir dunha investigación desenvolvida no Getty Research Institute de Los Ángeles. Participa en varios proxectos de investigación na mesma universidade e colabora no Máster Arte, Museoloxía e Crítica Contemporáneas. Dentro da súa actividade profesional sobresae a co-edición do libro “En tiempo real: El arte mientras tiene lugar” (Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2001), xunto a Xosé Lois Gutiérrez, asesoramento de documentación na exposición “A creación do necesario. Deseño en Galicia no século XX” (MARCO, Vigo, 2004) e editor do libro “Wrong Site: Arte y globalización” (Fundación Luís Seoane, 2008). Desde a súa actividade como crítico de arte colabora coas revistas Exit Express e Afterall online e co suplemento Cultura/s de La Vanguardia. Recentemente publicou textos sobre os artistas Tino Sehgal , Dan Graham , Fernando José Pereira, Hans Schabus ou Vicente Blanco. Un dos seus últimos traballos foi o descubrimento e a publicación do dossier que relata a historia da desaparición do artista holandés Bas Jan Ader na costa galega en 1976, en colaboración cos historiadores Marion van Wijk e Koos Dalstar (Veenman Publishers, Rotterdam, 2006). Neste momento prepara un proxecto expositivo que se inaugurará no MARCO en 2008 en colaboración con Pablo Fanego.

1. Desde a túa experiencia no ámbito universitario, como advirtes a situación actual da investigación en arte contemporánea en Galicia?

Dende o meu punto de vista é difícil falar da “situación da investigación sobre arte contemporáneo en Galicia” porque a súa actividade é reducida e precaria. O que non impide que existan algúns proxectos interesantes a nivel persoal ou de grupo. A investigación é un traballo que precisa dunha infraestrutura moi específica que no noso entorno só poden ofertar dous centros universitarios: o departamento de historia da arte de Santiago e a Facultade de Belas Artes de Pontevedra. No primeiro caso, que é o que mellor coñezo, nin sequera existe un departamento de “contemporánea”, nin a figura do “investigador”, propiamente dita. O que me parece que dá unha idea bastante aproximada dos estreitos límites desta actividade. O certo, é que hai moi poucas persoas en Galicia, neste momento, que se podan dedicar a investigación cun respaldo adecuado. E a investigación, polas súas características, precisa dunha dedicación moi intensa.

Os únicos que dispoñen dos medios necesarios para iniciar proxectos deste tipo son, fundamentalmente, os profesores destes departamentos e algúns bolseiros. O maior problema para os bolseiros, como foi o meu caso, ata hai pouco, e o doutros compañeiros, é que se tes sorte e consegues unha axuda económica, podes iniciar unha tese. Se tes máis sorte, e moito entusiasmo, tal vez consigas terminala. Pero o traxecto remata aí. Porque, dun tempo a esta parte, a administración non está destinando recursos suficientes para consolidar a carreira dos investigadores e, moito menos, no ámbito das humanidades. Falar da “situación da investigación en Galicia” nestas condicións paréceme, por tanto, bastante complicado.

Con todo, e a pesar de que a situación na universidade non é moi esperanzadora para os investigadores novos, é certo que hai outros espazos nos que se poden desenvolver este tipo de actividades. Neste sentido, penso que o apoio dos museos a proxectos destas características no marco da súa programación é moi positivo. O CGAC e o MARCO o fan ocasionalmente. E a Fundación Seoane foi pioneira cando creou un espazo dedicado especificamente á investigación —como ocorre en moitas institucións europeas e norteamericanas— que, lamentablemente, desapareceu fai uns anos (refírome ó programa Espacios de creación, que existiu entre os anos 1999 e 2004).

2. Neste sentido, como definirías o rol actual do investigador, do teórico na engrenaxe do sistema actual? Cal sería ou pensas que debería ser a súa participación no deseño de proxectos culturais?

Para min a investigación non é nunca un elemento illado, senón a base sobre a que se configuran outro tipo de proxectos comisariais ou críticos. Penso que a investigación é un substrato, un hábito e unha metodoloxía de traballo que enriquece outras actividades: dende o planeamento dunha exposición ata a crítica máis modesta. Do mesmo xeito, a investigación é, segundo a miña experiencia, unha ferramenta indispensable porque relaciona o traballo no presente coa historia. Tanto a nivel artístico —é dicir, polo que os artistas máis novos significan respecto ó pasado— como a un nivel máis contextual: polo que as obras expresan en relación a paisaxe social, política e económica sobre a que se recortan.

Máis aínda: desde a miña perspectiva, é difícil plantexar un proxecto, por moi contemporáneo e radical que se pretenda, sen ter en conta unha dimensión temporal que vaia cara ó pasado. En especial, no que se refire ó “pasado recente” dos sesenta e os setenta, que aínda é o referente principal das xeracións de artistas máis novos a través do que Hal Foster denominou “acción diferida”. A fin de contas, a institución central do sistema artístico segue sendo o museo. E o museo é, entre outras cousas, un depósito da memoria que se configura mediante un estudio exhaustivo e crítico que se plasma na colección. É aí onde penso que a formación dos investigadores ten moito que aportar no contexto actual.

Por outro lado, a historia, entendida nun sentido amplo —a historia da arte e a historia social—, proporciona un contacto coa realidade distinto ó doutros paradigmas como, por exemplo, o do mercado. Neste senso, paréceme que fundamentar calquera traballo crítico ou comisarial nunha investigación histórica —con tódalas súas variantes— é importante nunha sociedade que se funda en valores tan cuestionables e vulgares como os do consumismo.

3. Pensa nun proxecto que che gustaría facer ou que consideras necesario en Galicia, especialmente deste a túa perspectiva como investigador e tamén crítico de arte.

Teño a sensación de que un dos proxectos que terían máis sentido, entre outros moitos, neste momento en Galicia, sería o debate sobre a creación dun centro de produción para artistas, críticos e comisarios semellante ós que existen noutros países. En primeiro lugar, porque axudaría a facer realidade proxectos que doutro modo terían unha viabilidade e unha difusión incerta, cando menos. En segundo, porque sería un lugar de encontro entre os distintos axentes. Algo imprescindible en Galicia hoxe en día. A maiores, paréceme que un centro deste tipo debería enfatizar dúas liñas de acción que calquera artista, crítico ou comisario debería ter en conta no noso entorno: Por un lado, o afondamento dos vínculos con Portugal, en xeral, e coa escena do Porto, en particular. E, por outro, a ineludible “internacionalización” das nosas actividades. Sobre todo, tendo en conta que hoxe en día nin sequera a xente que traballa en metrópoles como Berlín ou Londres depende deses contextos como fonte de traballo, senón dun escenario moito máis amplo, dentro das diferentes escalas nas que se move cada un.

4. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

Evidentemente as liñas son moitas. Sen embargo, podo subliñar dúas que, en realidade, funcionan case sempre xuntas, e teñen moito que ver co que dicía anteriormente sobre a relación entre a actualidade e o “pasado recente”. Refírome a recepción da crítica institucional e das prácticas performativas na arte dos noventa en adiante, que se inicia con figuras clave como Félix González-Torres ou Andrea Fraser, e se proxecta ata hoxe.

Neste sentido, coido que hai varias cousas interesantes que aportan os artistas que traballan na superación do modelo da vangarda e no marco, tamén, do proceso de integración na denominada “industria cultural”: por un lado, a posibilidade de asumir a práctica artística como unha parte dinámica da sociedade, e non como algo alleo. É dicir, entender o seu traballo nunha paisaxe dialéctica máis ampla que vai dende o museo ata o espazo conflitivo da cidade. Por outro, e derivado disto, creo que estes artistas achegan tamén a posibilidade de efectuar interpretacións críticas das institucións —non necesariamente artísticas— que dan lugar a debates, cambios e transformacións no que se refire ó modo no que os individuos se relacionan co seu entorno. Algo moi necesario cando os sectores máis conservadores da sociedade fomentan a pasividade e o estatismo e atacan sen descanso todo o que teña que ver co público e co colectivo.

5. Recomenda un proxecto que estea a desenvolverse a nivel internacional?

Enlazando coa resposta anterior, os proxectos dun comisario como Jens Hoffmann teñen moito que ver coa recepción e readaptación ó presente da crítica institucional e da performance: “A Little Bit of History Repeated”, un programa que organizou no Kunst Werke de Berlin en 2001, no que artistas novos reinterpretaban pezas performativas dos setenta; o seu traballo no ICA de Londres ata fai un ano, coas exposicións que dedicou a Jonathan Monk, Tino Sehgal e Cerith Wyn Evans; e o proxecto que desenvolve no Wattis Art Institute de San Francisco, agora, van nesa liña: cuestionar con orixinalidade a forma en que o traballo dos artistas é presentado en público dentro dunhas condicións específicas e a partir dunha relación moi íntima coa historia. Ademais, Hoffmann entende o comisariado dende un punto de vista autocrítico que me resulta especialmente próximo polo tema da miña tese sobre Clement Greenberg.

Por outra banda, un proxecto que existiu ata hai pouco e que foi abortado, desafortunadamente, por motivos políticos, pero que me parece absolutamente admirable, é o que dirixiu Sabine Breitweiser na colección da Generali Foundation de Viena.