Búmerang: Axentes

Chus Martínez Domínguez (Tui, 1976) é licenciada en Historia da Arte pola Universidade de Santiago de Compostela. Na súa actividade profesional destaca a tarefa como crítica de arte nas revistas Artnotes e Arte Contexto, e colaboradora como crítica de libros de arte no programa Libro aberto da TVG. Foi co-comisaria da mostra “Fisuras no cotián. 9 narradoras no relato da violencia” (Casa da Parra, 2006) e está preparando unha exposición sobre arte e xénero en Galicia para o Auditorio de Galicia. Colaborou en revistas como Interesarte e Tempos Novos, así como en diferentes catálogos de institucións públicas e privadas, como o CGAC, a Deputación da Coruña ou o Museo Barjola, entre outras. Sobresae a súa importante labor como coordinadora de contidos do espazodocumental.net, unha páxina web onde se recompila o traballo de artistas actuais galegos, e dun libro de inmediata publicación co mesmo nome que recolle reflexións e entrevistas de diversos axentes galegos.

1. Desde a túa experiencia no ámbito da documentación relacionada coa arte actual, especialmente na coordinación da páxina web Espazodocumental.net, como observas esta labor no presente? Cales serían as claves que definen este proxecto?

Cada vez son máis comúns proxectos ou servizos de información e documentación no marco da cultura, o que supón unha vontade de adaptación a novos xeitos de investigar e de difundila, polo que se fai necesario establecer unha nova orientación das actuacións tradicionais nas unidades de información cultural.

A divulgación das novas tecnoloxías, e de internet concretamente, están a abrir posibilidades ilimitadas no mundo da creación, especialmente nas artes visuais; inciden directamente nos espazos culturais ao facer posible a difusión gratuíta dunha prolífica cantidade de contidos artísticos heteroxéneos. O sitio web espazodocumental.net (www.espazodocumental.net) pensouse, entre outros moitos obxectivos e bases, como unha ferramenta pública de acceso ao patrimonio artístico contemporáneo en Galicia, neste caso a produción de artistas galegos ou vinculados co noso contexto. Ademais, as posibilidades da rede permiten engadir outras morfoloxías da información ademais do texto, como imaxes e son, polo que as relacións coa arte estréitanse e convértense en imprescindibles, como se evidencia na información que recolle este sitio web.

Os centros documentais evolucionan parellos ás esixencias da información, converténdose en plataformas dinámicas; no caso do espazo documental empregáronse as tecnoloxías da comunicación como vehículo fundamental para dar a coñecer a documentación achegada polos artistas que aceptaron a invitación do Proxecto-edición, que perfilou eses campos ou áreas de información susceptibles de estudo. Definiría o espazodocumental como un xermolo de opcións de traballo, unha vertente aberta de relacións con diversos proxectos; un deles será a publicación do libro espazodocumental.net, que verá luz nas vindeiras semanas.

2. Recomenda outras iniciativas ou proxectos que dentro desta tarefa de recompilación, arquivo e documentación de creación contemporánea da rede se estean a desenvolver na actualidade?

Hai moitas iniciativas deste tipo pero destacaría o que se está facendo en Portugal e no resto do Estado, xa que en definitiva son as que máis nos afectan, desde o punto de vista do comisariado e critica de arte, á hora de enriquecer o noso traballo. No Estado están a desenvolverse moitos proxectos documentais interesantes, útiles para o coñecemento artístico e creativo contemporáneo, tanto na rede, como a base lusa Anamnese, desenvolvida por Miguel von Hafe Pérez ou Arteder, unha completa base de datos de artistas vascos, e tamén físicos, comprendidos como lugares de consulta nunha relación co centro, como o Arxiu_Dossiers do Centre d’Art Santa Mónica, a Biblioteca-Centro de Documentación do MUSAC, ou o Centro de Documentación do Patio Herreriano, todos eles cunha detallada ordenación e ferramentas de consulta.

3. Asumindo a sempre complicada tarefa de singularizar ou destacar nomes, gustaríame que nos recomendases algún nome da creación actual galega que consideres significativo.

Continuando cos traballos iniciados cando co-comisariei: “Fisuras no cotián” na Casa da Parra, ou a que estou preparando sobre arte e xénero para o Auditorio de Galicia, destacaría a labor que veñen desenvolvendo moitas novas artistas como Loreto Martínez Troncoso, Mónica Cabo, Mar Vicente, Antía Moure, Maribel Castro, Amaya González Reyes, Sara Fuentes ou Sara Sapetti, entre outras moitas. Penso que están realizando interesantes proxectos, moitas traballando fóra de Galicia, ampliando as súas posibilidades, moitas nadas noutras xeografías, moitas apostando por linguaxes pouco explorados na creación galega, ofrecendo pautas de renovación e expectativa. Hai outras moitas da xeración que iniciaron o seu labor nos noventa, como Carme Nogueira, Almudena Fernández ou Mar Caldas, que considero indiscutibles na construción dun mapa da creación galega actual.

4. Pensa nun proxecto que che gustaría facer ou que consideras necesario en Galicia.

Despois de encargarme da edición da publicación espazodocumental.net recollín de primeira man as necesidades críticas dos artistas e dos diversos axentes galegos respecto ao contorno galego; destacaría como urxente a creación dun centro de produción, un espazo interdisciplinar que facilitase a conexión do artista coa produción, axilizando a súa conexión pública, xerando lugares de debate. Tamén considero moi necesario reforzar o apoio aos novos comisarios e axentes culturais, facilitando a súa incorporación na engrenaxe artística, con diversas iniciativas, entre as destacaría o actual máster Arte, Museoloxía e crítica contemporáneas da USC en colaboración co CGAC. Así mesmo é importante seguir potenciando as tarefas de documentación e rexistro do material que se xera ao redor de produtos expositivos, dos diferentes proxectos.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

Cando penso en tendencias ou liñas, penso sobre todo en estruturas, en lugares de intercambio, de diálogo e proxectos; penso que son as infraestruturas, tanto oficiais como aquelas relacionadas coa cidadanía, as que están a marcar e deben marcar as pautas da creación actual. Sobre todo cara ao proxecto, este termo que usamos indistintamente e que en moitos casos non chega a ser claro, máis ben todo o contrario. Tamén destacaría temas comúns como a comunicación, o lugar-paisaxe ou o social que serven de debate para liñas transversais, sempre necesarias, abrindo capítulos que foxen das etiquetas. De todos os xeitos, penso que o máis significativo seguen a ser as conexións, a evolución dos produtos e, sobre todo, o afianzamento desas relacións, acadando unha escena artística activa.

Juan de Nieves (A Coruña, 1964) é licenciado en Historia da Arte Moderna e Contemporánea pola Universidade de Santiago de Compostela en 1987. Dentro da súa actividade profesional foi Conservador do Centro Galego de Arte Contemporánea entre 1994 e 1998, técnico de exposicións no Consorcio de Museos da Comunidade Valenciana en 1998-99, incorporándose desde ese momento como xefe de exposicións ao Espai d’art contemporani de Castelló (EACC), sendo director artístico desta institución desde finais de 2004 até marzo de 2008. Foi comisario de diferentes exposicións, entre as que destacan “Contemporane@ 02. Plataforma de proyectos” (2002), “Contemporane@ 05. Interferencias en la ciudad y sus paisajes asociados” (2005), “Atención: Algunas vueltas más para llegar…Un proyecto de Angel Vergara” (2007), “Cantos Cívicos. Un proyecto de NILC” (2007), “Daniel Buren. Les Cabanyes de ceramica i espill” (2006) no EACC; “Laughing Allowed” para a galería ad hoc (2004); “Isaac Pérez Vicente: la luz en la sombra” (1996) no CGAC; “Incidentes” (1995) na Casa da Parra; “Sida. Pronunciamiento y acción” (1994) no Pazo de Fonseca; ou “O proceso abstracto. Artistas galegos, 1950-1979” (1993) no Auditorio de Galicia. É membro de ADACE, Asociación de Directores de Arte Contemporánea de España.

1. Durante catro anos dirixiches o Espai d’art contemporani de Castelló (EACC). Como valoras a situación actual dos centros de arte en España?

Creo que ante a proliferación de centros de arte contemporánea nas últimas décadas é necesario exercitar unha mirada crítica. É certo que en moi pouco tempo, as diferentes administracións que integran o Estado español puxeron en marcha unha nutrida rede de centros, pero reflexionouse pouco sobre a creación de modelos. Por suposto esta é unha tarefa que corresponde fundamentalmente aos directores ou directoras dos mesmos, pero bótase de menos un espazo de debate previo no que analizar as condicións específicas de cada comunidade e que posteriormente poida dar sentido á elección de cada modelo. Témome que en España actuouse con demasiada rapidez. Desde as instancias políticas a prioridade foi sempre crear unha estrutura física, unha arquitectura que sirva de icona cultural, pero esquécense os contidos e as estratexias, en definitiva, a inserción dese contedor nun contexto.

Case todos os centros en España comezaron as súas traxectorias desde esta falta de debate. As administracións terían que xerar espazos previos de estudio e contar cos profesionais adecuados para o seu funcionamento. Hai moitos aspectos sobre os que debater antes de poñer en marcha unha estrutura museística. Os resultados destas “oficinas” previas garantirían sen dúbida un mellor funcionamento posterior.

Respondendo con máis precisión á pregunta, creo que a maior parte dos centros en España son herdeiros deste proceso acelerado. As administracións esixen tempos rápidos e resultados inmediatos; se a isto sumamos a dotación de presupostos moi axustados na maior parte dos casos, podemos concluír que os centros non poidan dedicar toda a enerxía necesaria para construír unha identidade propia e produtiva.

2. E como advirtes e definirías no presente a figura do director de centro de arte?

Creo que o director ou directora dun centro debe de ocuparse de definir as liñas de pensamento que quere aplicar á estrutura que dirixe. Para que poida cumprir esta tarefa é absolutamente necesario contar cunha dirección xerente que comprenda perfectamente a liña programática do director/a, e dese modo facilitar e axilizar as tarefas burocráticas e económicas coa finalidade de que non interfiran no sempre delicado proceso de xestión e produción de cada proxecto. Evidentemente esta situación ideal non soe darse na realidade; en primeiro lugar porque as xerencias soen pertencer ás administracións públicas, polo tanto descoñecen as particularidades dun centro de arte contemporánea. Aquí comezan os problemas da maior parte dos centros.

Un director/a debe garantir unha relación máis que fluída co contexto. Non falo soamente das relacións institucionais, que son necesarias por suposto, senón dun achegamento coa sociedade, cos axentes diversos que compoñen cada comunidade.

Na miña opinión un director non é un programador de exposicións e eventos, senón un intelectual que sexa capaz de xerar espazos críticos.

3. Levas máis de dez anos fóra de Galicia, destacando na túa etapa profesional galega, entre outras tarefas, como conservador do CGAC. Como advirtes, desde a distancia, o presente da arte galega, desde as infraestruturas ou os axentes?

A pesar de que non puiden manter un contacto tan estreito como me tivera gustado, intúo que as cousas cambiaron moito en Galicia nestes dez anos. Sen querer excluír a outras institucións que sen dúbida están cumprindo unha función importante, creo que as políticas do CGAC e o MARCO están xerando un clima interesante e plural. Paréceme adecuada a reflexión que o CGAC quere levar a cabo co proxecto “Situación”. Non coñezo os detalles pero creo que é fundamental levar a cabo un proxecto de debate público con todos os axentes implicados para interrogarnos sobre os cambios destas últimas décadas. Sería importante que se xerase un observatorio activo da situación artística desde Galicia e que transcendera a produción local, favorecendo unha política en rede con outras comunidades dentro e fóra de España.

Igualmente o MARCO de Vigo está en condicións de protagonizar estes procesos de reflexión. O traballo desenvolto por este centro ao longo dos últimos anos situouno como espazo de referencia cunha gran proxección mediática.

Pero ademais das actuacións destes dous importantes centros, quizais falte en Galicia a creación doutras plataformas dedicadas por exemplo á produción artística. Como sucede con outras comunidades do Estado español, a conexión entre institucións segue sendo débil. Penso nas facultades de belas artes, por exemplo, non sempre presentes nos circuítos de difusión da arte, nos museos, pero tamén ao contrario. Durante o meu tempo en Valencia e Castellón, tratamos de impulsar un achegamento entre a institución museo e a universidade, pero non é doado encontrar as complicidades necesarias para que este se produza e xere rendibilidades.

En resumo, penso que existen as estruturas (pensemos tamén na Bienal de Pontevedra, cunha longa tradición en Galicia) pero falta cohesión.

Están por crear novos modelos para a produción de coñecemento, e este creo que é o reto ao que nos enfrontamos para o futuro, en Galicia e fóra de aquí tamén.

4. Recomenda un centro de arte ou institución internacional que che interese polo seu valor crítico e actual.

Sempre pensei que a institución ideal é aquela que pode liberarse dun espazo estable. Evidentemente non quixera borrar dun plumazo os museos e centros de arte contemporánea. De ningún xeito. Pero como dicía antes creo que son máis importantes as actuacións que os edificios. Pensemos nunha axencia como Artangel en Londres, traballando case exclusivamente na esfera pública con traballos de longo percorrido. Creo que é necesario estar máis pendentes dos procesos e obter proveito das rendibilidades que se poidan xerar nestes tempos nos que a obra está en curso.

Seguindo en Londres, interésame especialmente a política en torno á arquitectura da Serpentine Gallery. A creación dun pavillón anual a partir do cal xerar un espazo de debate no que artistas, arquitectos e outros axentes poidan establecer novas liñas de actuación.

O programa de arte pública de Stroom den haag en Holanda actúa tamén nesta dirección, coa posibilidade de que moitos dos proxectos se convertan en plataformas estables para a cidade.

Paréceme que en España, necesitamos este tipo de propostas de fondo, non suxeitas á rixidez dos procesos burocráticos, sempre condicionados por multitude de factores alleos á reflexión e ao debate.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Máis que nunca esa pregunta é imposible de responder sen resultar tendencioso. Se respondese que todo tende cara ás políticas electrónicas, en paralelo aos contidos que se impoñen desde o ámbito da comunicación, deixaría de lado todo un repertorio de propostas que, desde formatos e estratexias moi diversas, establecen unha conexión necesaria co ámbito do público.

A miña experiencia fálame dunha escena híbrida hoxe en día, moi permeable para desencadear procesos de colaboración. A interacción entre a arte e a escena pública ten un amplo camiño por diante.

Así, urxe pensar nun novo entendemento da arte pública na realidade actual e reinventar o seu rol nesta nova situación. É certo que a arte nunca pode resolver conflitos directamente, pero pode facilitar espazos para a reflexión de individuos ou grupos, para a imaxinación e creación en liberdade. En definitiva espazos de crítica e propostas. Todo isto implica a invención dunha nova coherencia social baseada na diversidade de identidades, “respecto ao outro e en diálogo co outro”, para xerar un novo proceso de identificación híbrida. Noutras palabras, este compromiso de apertura cara ao outro, cara á diferenza, pode constituírse nun relevante punto de partida para a tarefa de re-situar as actividades artísticas na sociedade.

Estes novos proxectos de arte pública expresan profundas preocupacións en relación aos conflitos xerados na vida urbana e suburbana de hoxe en día, como a diferenza cultural, a división social, as desigualdades económicas, a crise ecolóxica, e en definitiva a violencia e a soidade imperantes nas nosas sociedades. O máis importante, é que moitas destas propostas ofrecen solucións positivas e moi activas para rexenerar a comunicación entre diferentes grupos sociais; propostas para solventar estas crises e ao mesmo tempo reafirmar a importancia da reconstrución da identidade social, e a coherencia baseada no múltiple e no diverso. Ao contrario que no caso da arte pública como mera conmemoración, estes proxectos articulan a importancia do movemento, da fluidez, da inmaterialidade, do incerto….como novas formas de compromiso entre arte e realidade. Normalmente estas propostas están situadas nun espazo intermedio entre a “arte” e outras disciplinas, sobre todo tendo en conta o urbanismo, a arquitectura ou a socioloxía.

Mónica Iglesias (A Coruña, 1971) é licenciada en Historia da Arte pola Universidade de Santiago de Compostela, na primeira promoción da licenciatura de Historia da arte. Desde 1998 é directora técnica da galería scq, onde puidemos ver propostas expositivas individuais de artistas moi destacados da península como Luis Gordillo, Fernando Sinaga ou José Pedro Croft, cunha constante atención a autores galegos, como Carlos Rial, Almudena Fernández ou Menchu Lamas. Durante estos máis de 10 anos desenvolveu diferentes tarefas relacionadas coa súa actividade, desde traballos de conservación, catalogación, conferencias, colaboración con publicacións, coordinación de exposicións, etc.

1. A galería scq presenta unha traxectoria de máis de dez anos. Cales cres que as claves ou características que definen este espazo?

Dende a galería scq tratamos de facer un traballo profesional e coherente, realizado por un equipo, formado por xente que vive a arte. Encabezado por Adolfo Sobrino, que formulou dende o principio un código ético e contaxia a todo o equipo para que a arte non forme parte do seu traballo, senón que forme parte da súa vida.

Intentamos traducir esta experiencia en respecto e profesionalidade absoluta por: artistas, obras e coleccionistas… sen deixar de lado o noso goce persoal.

A galería é permeable á contemporaneidade, a novas disciplinas, os novos métodos, o proceso artístico, a exposición das obras, a súa conservación… aos seus artistas.

SCQ está definida pola forma de traballo do seu equipo non polo seu espazo.

2. Desde a túa experiencia, cal debe ser o papel das galerías na engrenaxe presente do panorama artístico? E concretamente no caso galego, que retos ten que superar?

A galería profesional é un axente máis dentro do sistema do mercado da arte, máis aínda que a súa finalidade empresarial e a venda, ser galería conleva unha responsabilidade moito maior, a exposición de obras, a difusión dos artistas aos que representa, dar cobertura a demanda de información do consumidor de arte, comprador ou non, custodiar as obras que temos en deposito, actuar, en definitiva coma un axente cultural. O caso galego non dista doutros casos; hoxe estamos máis preto dunha definición de galería profesional que hai 10 anos, aínda que queda moito por facer. A galería supón investir nun proxecto a longo prazo, e ao mesmo tempo deberá ser unha garantía para o artista e para o comprador-coleccionista; esta garantía constitúea, o equipo de profesionais, formados no campo da arte, que están traballando nas galerías profesionais, de non ser así estamos ante o simple comercio de arte no que non é necesario nin o artista, nin o espazo expositivo nin o proxecto, aspectos imprescindibles ao falar dunha galería profesional.

A galería profesional vai destinada a un publico especializado, e certo, o coleccionista, o artista, o espectador, o crítico… que participan do proxecto da galería, son tan profesionais como esta.

Non se trata de colgar obras nun espazo, nin de acumular pezas de arte, iso pódeo facer calquera, unha exposición é moito máis, un coleccionista é moito máis, unha galería é moito máis.

3. Tratando o tema das feiras e a polémica recente da pasada edición de ARCO, dende a túa posición, cómo pensas que debemos ver e definir as feiras de arte? Como situarías o nivel do mercado da arte na actualidade?

Alguén falou de que as galerías galegas non estarían en ARCO, este ano, por traballar no mercado secundario, e alguén matizou que Gordillo, Croft ou Calapez non traballan coa súa galería principal…; moitas veces escoito opinións relativas ás galerías coas que non me podo identificar, quizais nós mesmos somos responsables dun certo escurantismo en torno á nosa forma de traballo interno, pero so teñen que preguntar para saber que unha cousa é colaborar con outras galerías e outra é traballar no mercado secundario, de feito na solicitude ás Feiras de Arte, as galerías temos que contestar cuestións como estas (se traballamos en mercados secundarios e se colaboramos con galerías) demostrando documentalmente as nosas afirmacións. E tamén se supón que os comités organizadores están formados por profesionais refutados que valoran toda a información da que dispoñen, que é moita, para valorar os feitos, non as opinións.

Mais, gustaríame saber cal é a galería principal de Calapez, Croft ou Gordillo. Cando estes artistas veñen a expoñer en Galicia non teñen que pedir permiso a ningunha galería, o traballo é directo en todos os aspectos. Estes complexos de galerías principais ou galerías… xa deberían estar superados. Aínda que sempre é mellor o de fóra, non? ou simplemente é moito máis doado desde fóra.
Na actualidade a postura globalizadora das comunicacións e do mercado fai que incrementen as propostas de feiras de arte, algo positivo. Suponse que as Feiras de Arte congregan a galerías profesionais en diferentes puntos xeográficos, mais a tendencia globalizadora do mercado actúa en dúas frontes; a difusión e a maior presenza da arte na sociedade a nivel internacional, e as peculiaridades que definen a cada Feira de Arte; creo que o último no que debería converterse unha Feira de Arte é nun espectáculo de vendas, rendible a curto prazo, pero como digo a galería é un proxecto a longo prazo.

4. Cal cres que é a realidade do coleccionismo en Galicia? A nivel privado e público?

O coleccionista actualmente dispón dunha serie de vantaxes que fan máis doada esta experiencia. Falo do acceso á información, aos profesionais que traballan no ámbito da arte están más preparados e poden facilitar moito as cousas. Dende o proceso de selección das pezas que se axustan ao criterio de colección, á cuestión de conservación ou transporte, á parte documental… o coleccionista ten á súa disposición moitos máis medios para poder facer a súa colección.

O coleccionismo privado é un factor determinante, asume riscos, hoxe máis ca nunca. Falo dun perfil de coleccionistas que dedican unha parte importante da súa vida a: buscar as pezas, formarse e crear unha infraestrutura en torno á colección. De feito, na actualidade figuras como o do asesor artístico, o comité de compras está practicamente institucionalizado. O coleccionista privado ten maior seguridade, por exemplo; o formato o a técnica, que antes era definitivo para falar de obra de museo, hoxe xa non, coleccións privadas posúen obras de gran formato e complexidade técnica, asumida con toda naturalidade polo coleccionista. As fundacións, de capital privado, así como o coleccionista privado, cada vez colaboran máis con entidades publicas.

Creo que a relación entre todos os axentes do sistema é imprescindible, o feito de que na actualidade o Centro Galego de Arte Contemporánea, igual que outras institucións publicas estean ao tanto do que ocorre no seu contorno máis inmediato é unha mostra de que as cousas están cambiando. Paréceme lóxico pensar que un museo ou centro de arte publico ou privado con sede en Galicia, estea en contacto directo coas galerías galegas.

Estes centros deberan esixir unha profesionalidade e calidade de servizo, e cando dúas galerías, unha galega e unha de fóra de Galicia ofertan o mesmo en igualdade de condicións, o coleccionismo publico e privado debería optar por adquirir na galería galega, no se trata de facer patria, senón de recoñecer un traballo que vai dirixido a eles, os coleccionistas.

Para isto fai falla que o coleccionismo estea informado e sexa esixente, e que o coleccionista se informe correctamente. Tal é o caso na actualidade do CGAC, na figura do seu director que facendo o seu traballo, acode ás numerosas exposicións comezando polas do seu entorno máis inmediato e mantén unha comunicación que ata agora se botaba de menos.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

O artista está inmerso nun sistema, na actualidade, onde a previsión da obra de arte como produto é evidente. As facultades de Belas Artes licencian aos posibles artistas tras pasar por unha formación unitaria e formal; isto podería ser unha resposta a unicidades de formulacións estéticas aos que asistimos nas novas xeracións. O que máis me interesa é o momento que presenciamos, o punto de vista da experimentación, non o de que todo vale, senón a experiencia a cal o artista se somete, no seu taller, a novas técnicas, as novas linguaxes que propoñen. Creo que asistimos a un momento de alta tensión, onde o artista ten un reto importante, emocionar, comunicar, contar as veces contidos complexos da súa obra; nun entorno hostil e contaminado. A creatividade precisa un tempo para a súa percepción, un tempo que cada vez é menos doado de atopar tanto polo espectador como polo artista. A creatividade resólvese, ao fin, como parte dun proceso, tamén técnico, un resultado plástico controlado, o que se quere comunicar ten unha solución plástica óptima que hai que atopar.

O goce da Arte, do obxecto artístico só é posible tras facer unha inversión de tempo e esforzo intelectual, que non lle estamos a dedicar, aínda que hoxe os recursos dos que dispoñen os artistas, a todos o niveis, son aceptables.

Carlos L. Bernárdez (Vigo, 1958) é profesor de Lingua e Literatura Galegas e licenciado en Xeografía e Historia, sección de Historia da Arte. Ensaísta de temas literarios e artísticos e comisario de exposicións, é colaborador habitual en xornais e revistas. Entre as súas publicacións cómpre salientar as dedicadas a escritores, entre outros, como Lorenzo Varela, Manuel Antonio ou Vicente Risco. Entre os seus libros máis recentes destacan “Bestiario en pedra. Animais fantásticos na arte medieval galega” (2004) e “Breve historia da arte galega” (2005) e os catálogos “Diáspora. Dez artistas galegos no exilio latinoamericano (1930-1970)” (MARCO e Fundación Luís Seoane’), Álvaro de la Vega e Carlos Maño, “Luces atlánticas. Cecilio Chaves” (Caixanova) e un ensaio inserido no volume “Vicente Risco, obra gráfica” (Galaxia). Na actualidade desenvolve a crítica de arte no suplemento “Faro da cultura” do xornal Faro de Vigo.

1. Desde a túa experiencia como crítico de arte no suplemento “Faro da Cultura” do Faro de Vigo, cal cres que é a situación actual desta profesión en Galicia? Cal é o papel que debe xogar o crítico na engrenaxe da arte?

A crítica ten unha función mediadora entre diferentes axentes do mundo artístico. Isto non deixa de ser un problema, un síntoma da dificultade da arte de se interpretar no actual sistema cultural, que precisa un decodificador de mensaxes que abala entre o ton profesoral e a asumida parcialidade. O crítico tamén pode ter certo papel como “activista” ou compañeiro de fronte cos artistas, un aspecto que tivo maior importancia no século XX no contexto da vangardas históricas.

Desde a perspectiva persoal, desenvolvo este labor con toda autonomía e como complemento ás miñas angueiras noutros ámbitos de traballo: os estudos sobre arte e literatura, con pretensións de fornecer (e fornecerme) información e materia de reflexión situándoa nunha ámbito ben preciso, que é dun crítico que se posiciona nunha perspectiva cultural moi concreta, froito dos meus puntos de vista persoais e da miña situación no marco da cultura galega. Neste sentido, coido que ten certos trazos de singularidade a sección, porque segue no noso país a haber moitos estoxos incomunicados entre diferentes actividades culturais.
Partindo deste punto de vista, coido que o artista, o critico ou o historiador da arte debe dialogar coa tradición da que vimos –mesmo para negala-, mais tamén debe situar ese diálogo no ámbito universal, igual que xa o fixo historicamente a Xeración Nós ou os artistas do Movemento Renovador da Arte Galega, cando falaban de establecer canles de comunicación directa co exterior sen intermediarios. O mesmo que logo desde o exilio concretou boa parte do noso mundo cultural (Seoane, Dieste…). Continuarmos nesta liña –evidentemente coas variábeis do noso presente- pode e debe contribuír a acrecentar o noso “espazo cultural propio” (J. Habermas), que, debemos ser conscientes, apenas pode existir se non é ao tempo “nacional” e “universal”. Os críticos, como os artistas, pero aínda máis os primeiros, precisan situarse nun proceso de acción “reflexivo” e “dialogante”. Unha reflexión e un diálogo que se poden manifestar en varios niveis: sobre o plano de relación coa tradición artística galega; en íntimo diálogo entre eles mesmos e, finalmente, en rica convivencia cos demais axentes de produción e consumo artísticos.

2. E o lugar dos suplementos de cultura nos xornais galegos?

Os suplementos de cultura ocupan un papel de escaso relevo na prensa galega, fundamentalmente porque a cultura en xeral ten unha posición puramente decorativa nestes medios, xa non digamos de se expresar en galego.

O suplemento “Faro da cultura” leva a cabo un labor de espallamento da cultura galega e, ao tempo, da cultura universal, desde o idioma galego. Neste aspecto déixase sentir unha posición clara por parte dos que o levan a cabo de compromiso co que representa a tradición dos valores culturais galegos, facendo que se poida percibir nos máis habituais colaboradores a asunción dun punto de vista claramente definido que se plasma nunha actitude que quere participar na construción do país desde a perspectiva de potenciar a súa cultura expresada en idioma galego, proceda de onde proceda, sen ningún tipo de exclusións.

3. Na túa traxectoria, protagonizas diversos estudos sobre capítulos e autores do noso pasado artístico. Cal consideras que é o presente dos estudos de arte contemporánea en Galicia?

Na primeira pregunta fago referencia á miña visión sobre como entendo o ámbito de traballo a respecto da arte no noso país. Non teño relación ningunha co mundo académico (Facultades de Historia da Arte ou Belas Artes), aínda que me licenciei en Historia da Arte en Santiago.

Sobre o tema concreto da arte contemporánea creo que a presenza da Facultade de Belas Artes e de tres centros como o CGAC, MARCO e Fundación Luís Seoane é un contexto novo e máis rico potencialmente para os estudos artísticos, pero precisarían un maior compromiso coa cultura galega para poder supera certas inercias e barreiras de comunicación. Por exemplo, estou seguro que en Belas Artes hai profesores que ignoran quen foi Rafael Dieste para arte galega, a poesía de Manuel Antonio ou a obra de Vicente Risco.

Volvendo ao tema dos estudos de arte contemporánea, cómpre lembrar que o museo, a galería e as feiras ocupan agora moito espazo tradicionalmente ligado ao crítico, co que este se ve forzado ao contacto con estes novos ámbitos “canonizadores”.

4. Dentro das artes visuais, pensa nun proxecto que consideras necesario que se desenvolva en Galicia.

Galiza perdeu moitos trens e algúns son difíciles de recuperar, penso por exemplo na ausencia dun Museo Nacional de Arte de Galiza, como pode existir en Cataluña, un museo non exclusivamente nacional mais no que o nacional teña un peso relevante.
Proxectos que considero interesantes: moitos. Desde a perspectiva da Historia da Arte coido que deberiamos mostrar a nosa tradición pictórica e escultórica moderna en diálogo coas grandes correntes da arte universal coas que conviviron, levaríamos máis de unha grata sorpresa.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Chaves da arte actual. Unha das características do discurso sobre arte da contemporaneidade é a súa ruptura coa linearidade que, como noutros aspectos do pensamento, caracterizou a Historia da Arte como produto da visión histórica que de vello marcou a cultura occidental, lémbrese que xa para León Battista Alberti, nos inicios do Renacemento, a historia era o tema e o problema da arte. Unha visión que non comeza a ser relegada até ben entrado o século XX e que agora é cuestionada por moitos creadores e críticos.

En xeral na arte actual movémonos nun espectro formal e temático ben amplo, que abala entre a sedución e a crítica social e que ten como un dos elementos distintivos a obxectualización do corpo, presente en moitas das representacións da violencia contemporáneas e que suxire problemas como o esteticismo, a dramatización e a ambigüidade ligados á representación. Moitas propostas desenvólvense no ámbito da imaxe (vídeo, fotografía), seguindo estratexias que teñen na manipulación e na ironía os seus alicerces máis sólidos.

A sedución e a desnaturalización esteticista da violencia é un dos perigos evidentes deste tipo de representacións, mais non o único. Son moitas as ameazas que acosan o artista que quere realizar unha arte comprometida co seu tempo, comezando pola escasa capacidade da arte para competir en impacto comunicativo cos medios de comunicación de masas actuais, e continuando coa súa inserción no mercado, que engole e dixire calquera proposta, apagando así a súa inicial vontade crítica.

Manuel Segade (A Coruña, 1977) é licenciado en Historia da Arte pola USC. Traballou como coordinador de contidos de Metrònom Fundació Rafael Tous d’Art Contemporani en Barcelona e, como comisario independente, realizou “A construción do espectador” para a Fundación Luis Seoane en 2003, o museo Miquel Casablancas (MICA) xunto a David Armengol (unha institución efémera de arte emerxente no Distrito de Sant Andreu de Barcelona) ou diferentes proxectos que investigan sobre a posibilidade de producir unha comunidade social efectiva e crítica por medio da cultura contemporánea, como Interferències’06 para o Ajuntament de Terrassa. Desde 1998 traballa en fragmentos dunha historia cultural das prácticas estéticas de finais do século XIX, tema sobre o que recentemente publicou o ensaio Narciso Fin de Siglo. Actualmente desenvolve a súa actividade profesional no departamento de exposicións do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), comisariando mostras como a individual de Susan Philipsz ou, para este 2008, Clemens von Wedemeyer.

1. Desde a túa experiencia como comisario de diversas exposicións nestes anos, cal cres que é o rol do comisariado na engrenaxe artística actual? E concretamente no caso galego?

Téndese a unha visión estreita do comisariado: non se trata só da concepción dunha exposición e dun texto nun catálogo. Un comisario é un intercambiador entre o artista e o público, un mediador entre a produción e a institución. Debe dar resposta a necesidades en tres niveis: dos artistas, da institución e dos diferentes tipos de usuarios cos que esta conta. O seu traballo está na escena da arte, na investigación de contidos e fórmulas de comunicalos espacialmente e tamén no artellamento de relatos de uso comunitario.

En Galicia non existía, ata o Máster do departamento de Historia da Arte que se está desenvolver este ano e co que o CGAC colabora, formación específica en comisariado. Quizais por iso hai poucos comisarios profesionais no noso país. Coma eu mesmo, os comisarios galegos pertencen a un territorio institucional e poucos intentan inventar novas fórmulas alén dos seus marcos. Desde a miña experiencia, como comisario independente que chega a unha institución pública, fáiseme fundamental o meu capital persoal anterior, aplicado a un proxecto maior, coa súa entidade e o seu propio sentido: saber utilizar a linguaxe propia con un vocabulario alleo. Cando se contrata a alguén é por unha traxectoria e un bagaxe que interesa; é así que podes aportar a eses vocábulos unha especial connotación, xerar un tipo de relato diferencial. Creo que o grande reto e responsabilidade consiste en escoller aqueles relatos que sexan relevantes e procuren o desenvolvemento da nosa comunidade.

2. Vas ser comisario dunha exposición colectiva no CGAC en xuño deste ano chamada “Situación”, onde se pretende analizar o diagnosticar o presente da arte actual na nosa terra. Cal cres que son as sinais/características e os retos das artes visuais en Galicia nestes últimos anos?

“Situación” comezou sendo un título provisorio, de traballo, dun proxecto que pretende aportar ferramentas para interpretar a escena da arte galega. O CGAC cumpre 15 anos neste 2008 e a madurez dun centro autonómico pasa por atender precisamente a unha posición crítica desde dentro: que provocou este tempo de existencia? Cal é a situación do desnivel de comunicación pública da arte actual? É efectiva a escena da arte en Galicia? Os retos non están nas artes, que avanzan ao seu propio ritmo, senón que pertencen ao sistema. Galicia ten un sistema institucional envexable, de centros, galerías e fundacións que non existen noutras comunidades economicamente máis desenvolvidas. Ao mesmo tempo, vivimos nun sistema cultural endémico, cada vez mais privatizado, que serve a intereses tecnocráticos, relacionados co poder da imaxe e a creación de identidade pública. Por outra banda, unha grande parte da crítica exércese coma se dun grupo de presión se tratara, cuns intereses concretos que, ademais, se enmascaran hipocritamente. Temos comisarios dirixindo centros punteiros en Europa, artistas novos que fan as súas primeiras exposicións individuais fóra de Galicia, xestores traballando en importantes organismos nacionais… Creo que o reto é o dun vínculo real, a construción xenerosa dunha realidade común.

3. Desde o ano pasado vés desenvolvendo tarefas de coordinación de exposicións no CGAC. Deste o teu labor como observas a presenza e papel dos centros de arte contemporánea?

Máis alá de xeitos de competencia, é un orgullo ver como eu marchei hai uns anos de Galicia na procura de traballo, e cando volto atópome con dous centros con sona no territorio nacional. Como dinamizador do contexto, como plataforma discursiva que poida provocar cuestionamentos críticos e como espazo de verdadeiro goce, paréceme unha infraestrutura fundamental. Eu eduquei o meu gusto a través das exposicións do CGAC, que abriu cando comecei a estudar en Santiago. O CGAC actual ofrece un extraordinario marco de traballo. Existen poucos contextos institucionais semellantes, que non busquen unha rendibilidade inmediata, nin a espectacularidade, senón intereses a medio e longo prazo. Ten unha infraestrutura recoñecible e con prestixio en ben diferentes departamentos do seu centro. Curiosamente, recíbense proxectos de fóra pero poucos de dentro. Eu creo que o CGAC ten unha característica importante: non é un lugar intercambiable con outro, o que desgraciadamente ocorre na maioría dos novos centros.

4. Que proxecto recomendarías que coñezas e se estea desenvolver a nivel internacional?

Hai proxectos que me interesan por estar preto do que a min me gustaría contar, como Be[com]ing Dutch, do Van Abbemuseum de Eindhoven (Holanda) -unha reflexión sobre a identidade nacional premiada e xa na súa segunda fase- ou multitude de proxectos que se desenvolven actualmente dende a perspectiva da teoría postcolonial –como o máis recente que me interesou, Re-imagining Asia na Haus der Kulturen des Welt en Berlín, que reflexiona sobre cómo artistas internacionais reinventan a imaxe de Asia e desafían os conceptos eurocéntricos da arte-, porque me sorprende moito que nunha comunidade tan emigrada como Galicia e coa volta das segundas ou terceiras xeracións de descendentes de galegos, non se estea a desenvolver este tipo de propostas aquí.

De todos os xeitos, intento estar máis atento á comunidade artística que ós e-flux. Cando viaxo, intento estar pendente da realidade artística, do verdadeiro contexto e das fórmulas que utilizan para vertebrar o que non atopan nas institucións. Xa pode ser editorial –un espazo hoxe fundamental por barato e sinxelo de xestionar-, web ou de pequenos espacios físicos máis ou menos autoxestionados. Interésanme porque son fenómenos que responden a unha realidade. Ten que ver con outro dos meus intereses: a relectura do relacional, fundamental, e que todos abandonamos por aburrimento, pola mala publicidade de certos produtos febles ós que deu lugar.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

É unha pregunta demasiado aberta. A nivel de mercado, o xigante Chinés, é evidente que está apertando forte. Tamén o regreso dunha tendencia obxectual, que se pode detectar en centros coma Londres, parece algo sintomático dun momento especial do mercado da arte. A noción institucional de responsabilidade colectiva, o espertar dun interese común máis alá dunha comunidade concreta pero traballado dun xeito contextual parece unha constante con futuro. Ou eu espero que o teña.

Destaca o traballo de Silvia García (Cangas do Morrazo, 1973) desde dous ámbitos complementarios, a docencia e investigación desde a Facultade de Belas Artes xunto coa experiencia artística. Licenciada en Belas Artes na especialidade de deseño e audiovisuais, ten estudos de doutoramento, mentres prepara actualmente a súa tese “A cidade eventual: diagramas e narrativas visuais”. É profesora asociada na Facultade de Belas Artes de Pontevedra e profesora invitada na titulación de deseño téxtil e moda da Universidade de Vigo. Na súa traxectoria profesional sobresae o traballo no CGAC dende finais de1997 ata comezos do 2005 na coordinación de actividades, como os obradoiros con Marina Abramovic e Esther Ferrer. Entre os seus proxectos individuais destaca “A cidade dende fóra” (Escola Torrecino. Cela, Bueu, 2008) e “A cidade dende dentro” (Biblioteca da Facultade de Filosofía. Santiago, 2008), e a participación nas colectivas “AP9/A3” (Sala Maus Habitos, Porto e Sargadelos, Compostela), “Construcciones de Mujeres” (Sala Amadis. Madrid, 2000) e “Primeiras Xornadas de Videocreación Galega” (CGAC. Compostela, 1996), entre outras. Colaborou en tarefas de comisariado en diversos apartados das mostras “Contos Dixitais” e “Novos Camiños” e en diversos catálogos colectivos.

1. Unha das túas tarefas máis destacadas céntrase na investigación. Como describirías o papel do investigador, do teórico, no sistema actual da arte? E no caso galego?

Non hai un so punto de vista na investigación, en Belas Artes temos filósofos que investigan no ámbito da estética e dos procesos artísticos, e artistas que intentan afondar na exposición como dispositivo de comunicación. Cando me propuxen facer a tese decidín que non debía camuflarme nunha historiadora da arte, porque non teño a súa formación e porque considero importante conxugar investigación e práctica artística. En todo caso é aínda un debate aberto na nosa área.

Penso que os teóricos deberían colaborar cos xestores. Non se trata so de comisariar exposicións e escribir o texto do catálogo, trátase de que creemos un sistema cultural no que colaboremos dende os distintos ámbitos. Existe un entramado que hai que artellar para que non se esgoten os esforzos individuais. Creo que a banda deseñada e os ilustradores demostraron que se pode avanzar cara a unha mínima industria.

2. Desde a túa posición como docente da Facultade de Belas Artes. Como defines a súa situación desde o seu nacemento e na actualidade? Cales serían os seus retos, que puntos serían mellorables?

A facultade ten xa un papel asentado dentro do panorama artístico galego e as distintas promocións vense representadas nos premios, bolsas e exposicións, pero non formamos só artistas-herois, o éxito tamén ten que vir da man dos licenciados que se integran nos concellos pequenos, os que crean empresas, e iso supón un cambio de mentalidade. Hai alumnos que me din en 5º de Belas artes que hai que opositar a secundaria porque “todo está moi mal” para min esa actitude é froito da cultura da queixa, é un fracaso social.

Agora a facultade é a única titulación da Universidade de Vigo que presentou o plan de estudos adaptado a converxencia europea para tratar de implantalo o próximo curso, polo tanto o momento de transformación é moi interesante. Cada vez nas facultades vivimos un panorama internacional que nos enriquece enormemente, temos alumnos rumanos, franceses, finlandeses e ingleses que veñen con bolsas Erasmus. Estudar fóra é moi necesario para os nosos alumnos porque sabemos da inercia social de non saír do entorno familiar ata moi tarde. Pero evidentemente está situación é un reto tamén para os profesores, algo que non acabamos de asumir.

3. Presentas unha destacada vertente como artista visual que complementa a túa dirección teórica. Performances e intervencións nas que reflexionas sobre a vida, o hábitat ou a memoria. Cales pensas que serían as claves desa experiencia artística na relación teoría/práctica?

Para min incluír nos proxectos a intuición do fracaso é fundamental, buscando vías no xeito en que o fixo Aby Warburg cando decidiu probar cos paneis de imaxes que conformaron o “Mnymosene Atlas” ante a súa inmensa dificultade para escribir un ensaio (que segue a ser o único xeito de validación no ámbito académico).

Cando me licenciei sentín que a sobredose de imaxes dispoñibles facía que non tivera sentido seguir producindo “obxectos artísticos”. Así que o meu interese polos arquivos e a memoria foi un interese case ecolóxico, pensando que a pegada que deixamos nunha cidade que visitamos, poden ser soamente papeis fráxiles, a copia dun billete de autobús ou o recibo dunha tenda. Así que na exploración da cidade comecei a interesarme tamén pola idea de arquivo de Derrida.

Tamén preciso plantexar as incertezas e as dúbidas. Ó facer performances co meu fillo arrisqueime a que me mal interpretaran, eu quería amosar que a maternidade non é a relación ideal que nos vende a publicidade, pero intuía que algunhas persoas pensarían que utilizaba o meu fillo para inspirar tenrura, (como eses Power Point que moitas persoas se envían por e-mail con fotos de bebes e cachorriños de animais; a actualización dos calendarios de gatiños de toda a vida coas fotos cursis de Anne Geddes).

4. Que proxectos ou iniciativas pensas que serían necesarias desenvolver ou potenciar en Galicia?

O que boto de menos é que nos organicemos e busquemos novas solucións. Ver cómo funciona un proxecto como Maus Hábitos en Porto serve para preguntarme porqué aquí non se dan esas dinámicas colectivas, aínda que proxectos como os de alg-a.org que conseguiron a colaboración dun particular para instalar os seus contedores (cedidos por Santiago Cirugeda) nun solar de Valladares en Vigo fan que pense que hai persoas que están sacando adiante proxectos moi interesantes sen ter o apoio dunha institución detrás. Non me serve a visión nihilista que deposita toda a opción de mellora nos políticos.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Nunha realidade postmoderna e plural parécenme interesantes aquelas obras que reflicten dalgún xeito un proceso, ó igual que un barco de papel nos proporciona pistas de como foi feito. Cada vez teñen máis presenza as relecturas e os espazos híbridos, resulta moi san que nun sistema convivan as esculturas de Bourgeois, os proxectos de Dora García ou as performances de Esther Ferrer.

O que non me interesa nada son as visións neocolonialistas (que o mercado precisa) do desembarco do arte chinés ou africano, paréceme unha moda perversa que enmascara moitos abismos. Hai moitos intereses que non permiten impoñer un só canón, pero evidentemente a visión máis poderosa é a do mercado.

Digna Sanchez (Boiro, 1967) e Francisco Álvarez (Madrid, 1966) coñecéronse na facultade de Belas Artes de Salamanca a finais dos anos 80. Desde outubro de 2004 dirixen a Galería DF, situada na Rúa de San Pedro en Compostela. Este espazo, que abriu as súas portas no 2004, vén definindo unha coherente traxectoria protagonizada en proxectos expositivos, desde colectivas de vídeos, accións de arte urbano e sonoro, ou mostras individuais presentando os traballos de novos artistas como Rubén Santiago, Manuel Eirís, Mónica Cabo ou Rita Rodríguez, entre outros. Os dous directores veñen desenvolvendo, de forma paralela, unha activa actividade creativa que presentaron nos últimos anos en numerosos proxectos.

1. Vides protagonizando unha das traxectorias profesionais máis imaxinativas, destes últimos tres anos, coa dirección da galería DF. Como definiriades o proxecto desta galería?

Cando comezamos coa galería non marcamos unha liña ou decidimos realizar un proxecto determinado, cun enfoque preestablecido… Estamos en continuo movemento… O proxecto vaise definindo a si mesmo a cada paso.

2. Un dos modos de traballar máis destacados da vosa galería reside no proxecto, na intervención dun artista no espazo, por ocuparse de ámbitos creativos pouco explorados (como a arte sonora) e por manter un diálogo entre autores foráneos e galegos. Que liña de artistas/proxectos vos interesa seguir explorando?

O noso espazo condiciona moito, é bastante particular e obriga a amoldarse a el.

En canto á arte sonora, estamos máis pola performance que polo estático e preferentemente enfocado ao ruído. Non estamos seguros de que sexa exactamente o que se espera da etiqueta “arte sonora”, de todos os xeitos o medio tampouco é o realmente importante. Podes utilizar un lapis, un computador, unha cámara de vídeo ou simplemente o teu corpo. O importante é o substantivo, non o adxectivo.

Proxectos que nos interesan? Mais que explorar ou buscar o que sucede é que atopamos. Non apuntamos nunha dirección determinada. En realidade comportámonos máis como un coleccionista… ás veces apaixonámonos con algo dun xeito case enfermizo, non é moi ortodoxo, pero…

3. Neste sentido, como advertides a realidade das galerías de arte no sistema galego actual? Cales pensades que son os retos que se presentan no seu inmediato presente? Relación con outros axentes, institucións,…?

A nosa posición é máis ben de “outsiders”, e non temos aínda a experiencia suficiente para facer unha diagnose da situación. O que parece claro é que se valora máis a iniciativa pública que a privada. Cremos que as galerías son parte importante do armazón cultural, non soamente negocio. O diñeiro público pode crear un “underground institucional” no que se subvencione unha “falsa disidencia” e se reduza a capacidade de manobra para “axentes independentes”. De todos os xeitos, a cuestión é situarse cada un no lugar que lle corresponde e facer que a maquinaria funcione.

4. Desde a vosa experiencia, recomendade un proxecto que consideredes interesante e se estea a desenvolver a nivel internacional.

STEIM en Amsterdam: Desenvolvemento de software, charlas e lecturas, talleres, residencias, concertos… funcionan de forma independente desde fai mais de 20 anos.

5. Cales pensades que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións credes que definen ou debuxan o panorama creativo presente?

Mellor deixarse sorpender… relaxarse… e ás veces aquilo de “Don´t think…feel!” (Bruce Lee dixit).

Xosé M. Buxán Bran (Eibar, Gipuzkoa, 1964) é Profesor Titular da Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo. En 2003 comisariou un ciclo de exposicións temáticas baixo o epígrafe “Malas Artes” na Sala dos Peiraos do Concello de Vigo. En 2005 comisariou “Radicais libres. Experiencias gays e lésbicas na arte peninsular” no Auditorio de Galicia; en 2006 “ant_art. 52 semanas” dentro do semanario A Nosa Terra e “Fantasías republicanas” no Museo Etnolóxico de Ribadavia; en 2007 “Lancôme con grelos” no Centro de Arte Joven da Comunidade de Madrid. Coordinou e comisariou entre 2004 e 2007 o programa de exposicións individuais da Sala Alterarte do Campus de Ourense e na actualidade faino na Sala X do Campus de Pontevedra. Ten desenvolvido unha ampla traxectoria como crítico, conferenciante e ensaísta de arte contemporánea en diferentes libros, foros e congresos. É crítico de arte no semanario A Nosa Terra.

1. Desde a túa experiencia como comisario ou coordinador de diversas exposicións e ciclos nestes últimos anos, cal cres que debe ser o lugar do comisariado no sistema da arte actual? E no caso galego?

O comisariado resulta fundamental para artellar e desenvolver o pensamento, para construír e pivotar o discurso. Non é que a obra artística non conteña discurso e pensamento, por suposto que a ten e polo xeral moito máis complexa e vizosa que a curadoría, mais é preciso que obra a artística se estruture, se analice, se desenvolva, se continúe no comisariado. Si, coido que na curadoría hai sempre unha extensión e un cavilar sobre a obra u obras que (se o comisariado é afortunado e acertado no seu estudo) resulta moi enriquecedora para o medre e expansión da obra artística. As obras son o que son independentemente das curadorías que sobre elas se leven a cabo, mais canto máis unha obra é analizada e estudada por un proxecto curatorial esta evidentemente revístese de máis capas de pensamento, de nutrientes que a fortalecen e que posibilitan o seu desenvolvemento.
Coido que en xeral as obras de arte galegas contemporáneas atópanse bastante ermas e núas en canto a contar cun abrigo comisarial, hai poucos comisarios e os escasos que hai igual inciden de xeito cativo sobre o propio panorama artístico galego ou alomenos non comisarían en espazos de incidencia dabondo e resonancia no sistema artístico co que, en conclusión lóxica co que levo dito máis arriba, as obras de arte galegas aínda están na meirande parte das veces débiles, carentes de pulo e enerxía.

2. Como definirías o rol actual do investigador, do teórico, do crítico de arte, na engrenaxe presente?

É un rol na meirande parte dos casos e lamentablemente moi subsidiario e asoballado polo propio sistema artístico. Con iso quero dicir que, en demasiadas ocasións, os críticos, teóricos e investigadores investigamos, teorizamos e criticamos a rebulo do que outras instancias do poder artístico deciden. Investigar, teorizar e criticar son e deben ser exercicios de fonda autonomía e de liberdade absoluta do pensamento e a creación intelectual, sen ningún tipo de cancelas ou condicións. Mais a realidade é que as poderosísimas estruturas do sistema artístico (museos, centros de arte e galerías fundamentalmente) convértennos na meirande parte dos casos aos pensadores nuns simples asalariados ao seu servizo que lles escribimos os textos, críticas ou ensaios que queren escoitar, ou sexa, meras laudatios encomiásticas ou recreacións ou digresións científico literarias que nós facemos dos seus produtos. E iso é así porque existe, non hai dúbida, unha demanda certa de “expedición de certificados” que dende o pensamento e a intelligentsia bendizan ou arroupen ou adornen ás producións artísticas. En fin, somos moitas veces, e doe dicilo, unha especie de intelectuais orgánicos ao servizo do poder artístico que estamos a encher de textos os catálogos, comisariados e revistas. E que mesmo nos obriga a comisariar producións alleas a nós.

Iso por unha banda, por outra estanse a escribir moitas críticas de exposicións, moitos artigos sobre proxectos expositivos que resultan meras extensións, cando non son inanes transcricións de notas de prensa. Críticas que ademais parten sempre da base de non ser cuestionadoras do que atopamos diante noso, senón meros excursos que dan por bo aquilo que ven e ao que mesmo tratan de xustificar e razoar en positivo, en lugar de amosar a dúbida e a incerteza. Se isto é así para a crítica das obras artísticas moito máis eivada atópase esta crítica cando se trata de avaliar a tarefa da institución, museo ou galería, entón xa resulta moi difícil atoparse cunha visión que non sexa tan respectuosa e cortés que mesmo semella medorenta e de pura vasalaxe.

Claro que todo o anterior non resulta raro se temos en conta a precariedade económica e social do crítico, teórico ou investigador, xa que se o artista é por definición un eivado económico, ao menos asístelle a beizón da xenialidade. Aos críticos non, porque o seu rango no sistema é ben subsidiario e ademais, a miúdo, dependen xustamente deses encargos de institucións artísticas para aumentaren en algo as súas magras minutas.

Quizais o lugar máis neutral e menos submiso sexa o da investigación e a pura teoría e sempre que o seu obxecto de estudo se atope algo afastado do poder artístico. Aínda que todo o anteriormente dito pode mudar de sentido cando o teórico, crítico ou comisario conta co apoio da academia (ao fin e ao cabo, velaí o paradoxo: outra institución) e daquela pode gozar da liberdade suficiente como para non ser presa das peaxes desas outras institucións artísticas. Claro que entre os muros da academia xorden en non poucas ocasións outras graves eivas: a soberbia, sempre inimiga do coñecemento ou o cego illamento.

3. Que puntos ou sinais definirías como imprescindíbeis na historia da Facultade de Belas Artes de Pontevedra? Cales serían mellorables? Cal pensas, desde a túa experiencia como docente, que é (ou debe ser) o seu lugar na estrutura do sistema artístico galego?

Coido que o lugar da Facultade de Belas Artes de Pontevedra na actual estrutura do sistema galego é enorme e sobranceira, particularmente polos artistas xurdidos das súas aulas. Todos e todas os axentes parecen recoñecer que as novas xeracións e as novas marcas da arte galega proceden na súa meirande parte de Pontevedra. Iso é o mellor, sen dúbida. Pola contra, creo que hai moito que facer ao respecto de nós como claustro de profesores, seguramente excelentes profesionais moitos, mais que aínda na súa meirande parte seguen a estar de costas á propia realidade galega, e se non de costas, si alomenos aínda moi ignorantes do propio contexto artístico galego. Evidentemente hai excepcións, claro. Pero creo que en xeral nós, os e as docentes de BB.AA. de Pontevedra, ben sexa por proceder na meirande parte de fóra de Galiza, ben por falla de interese en pescudar e mergullarse no contexto galego de museos, galerías, espazos expositivos, etc. aínda temos moito que facer por entroncarnos e asumirnos como parte substancial do contexto cultural galego. A culpa, é certo, tamén está no outro lado: un sistema tradicional da arte galega ao que tampouco lle interesabamos e que se afastou e mesmo ignorou aos novos docentes artistas chegados a Pontevedra. Coido que nese enramado de xeracións intermedias atopo olladas suspicaces por ambos lados e quizais aí estea un dos terreos máis traumáticos e do que menos tense falado ao referirse á facultade de BB.AA. de Pontevedra. Porque o lugar na arte galega das novas xeracións está consensuado, mais dubido da existencia dese consenso ao redor da pertenza ou non ao sistema artístico galego deses artistas da facultade residentes en Galiza e os artistas galegos “de sempre” que non xurdiron ou non pertencen á nosa facultade. Falo fundamentalmente desas xeracións intermedias que andan ao redor ou a partir dos 45 anos e que viven e traballan aquí por motivos profesionais dende hai anos.

Noutra orde de cousas teño escrito hai pouco que non é bo que deixemos só nas mans da facultade de BB.AA. de Pontevedra a tarefa de criazón de novos artistas galegos. Debe a seguir a ocupar sen dúbida un lugar de relevancia nesa conformación de novas xeracións de artistas mais non o único e unilateral, pero lamentablemente non contamos aínda na Galiza con espazos e obradoiros para esa necesaria formación multilateral.

4. Que proxectos ou iniciativas recomendarías que se estean a desenvolver a nivel internacional?

Fóra da Galiza existen colectivos artísticos e asociación de artistas, ou espazos de formación, estudo, curadoría e creación contemporánea que resultan sempre fantásticos sementeiros da nova arte. Aquí non temos iso. Tampouco temos redes supramunicipais ou comarcais que programen activades artísticas para os diversos municipios de xeito coherente e homoxéneo. Iso fai que teñamos unha especie de monocultivo artístico: CGAC, MARCO e Fundación Luís Seoane e Facultade de Belas Artes de Pontevedra.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

Todo o mundo sabe como a arte hoxe ven definida por moitas liñas, mais eu vou reivindicar aquela que me é moito máis querida e suxestiva. Para min este presente debe ser o dunha arte onde as cuestións políticas e sociais formen un todo coas pezas artísticas. Traballos onde o artista estea a falar dende o individual, a sociedade e o político sobre un mundo convulso e raro, difícil e complexo e que trata de pescudar nos seus interrogantes, nas súas dificultades e nos seus praceres. Unha arte dos individuos e destes coas políticas públicas, responsábel do seu entorno cultural e afastada de autoreferencias metalingüísticas e espiritualistas. Eu reivindico ese lugar e ese espazo histórico para a arte porque penso que o que lle corresponde desenvolver á nosa época artística é o ser radicalmente social e política, un pensamento que convide á acción e ao encontro coas persoas e as súas necesidades.

Federico López Silvestre é Profesor doutor de Historia das Ideas Estéticas Moderna e Contemporánea na Universidade de Santiago de Compostela (USC) desde 1998 e premio extraordinario de doutoramento cunha tese dedicada á paisaxe. Entre as súas publicacións destacan os libros “El paisaje virtual” (2004) e “Os límites da paisaxe” (2008) e, como editor, “Nuevas visiones del paisaje” (2006) e “Paseantes, viaxeiros e paisaxes” (2007). Ten dirixido varios proxectos financiados sobre as paisaxes contemporáneas, e, con María Luísa Sobrino, dirixe o Máster de Arte, museoloxía e crítica contemporáneas da USC. Así mesmo coordina a liña de traballo “A construción da paisaxe” do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Co-dirixe con Javier Maderuelo e Joan Nogué a colección “Paisaje y teoría” da Editorial Biblioteca Nueva (Madrid). Participou en congresos internacionais e fixo estadías de investigación en sitios como Portugal, Francia, Alemaña, Finlandia, Brasil, Chile, Arxentina ou a Polinesia.

1. Como definirías a importancia, o desenvolvemento e repercusión do Máster “Arte, Museoloxía e Crítica contemporáneas”, do que es codirector xunto a Marisa Sobrino, e que se está celebrando durante estes meses?

Trátase dos primeiros estudios superiores especializados na arte contemporánea que se ofertan en Galicia. As dinámicas da arte contemporánea son moi diferentes ás de outras épocas. Neste sentido, os novos estudios están plenamente xustificados: montar exposicións de arte actual e escribir sobre videoinstalacións ou performances non ten moito que ver con dedicarse a estudar a iconografía do Pórtico da Gloria. Ambas cuestións poden ser interesantes, pero un cambio de mentalidade drástico e séculos de historia marcan unhas distancias difíciles de salvar. Para dedicarse ao contemporáneo, fan falla especialistas capaces de entender os artistas de hoxe cunha cultura propia do noso tempo. Así, do mesmo modo que, por exemplo, vexo xustificados uns estudios superiores de arte e cultura medieval específicos, tamén considero que o contemporáneo ten unha especificidade salientable que convén subliñar coa creación deste máster. Para facelo contamos como docentes cos mellores especialistas de España; e a primeira promoción de alumnos é prometedora. Un terzo de licenciados en historia da arte, unha cuarta parte de licenciados en Belas Artes, varios arquitectos e varios licenciados en Ciencias da Comunicación, conforman un grupo que, nos próximos anos, dará que falar. Non só irán comisariando exposicións e deixando a súa sinatura en publicacións especializadas, senón que tamén, pola súa formación, acabarán ocupando postos en institucións e museos especializados de Galicia e de fóra. Ao fin e ao cabo, entre eses alumnos temos, ademais de galegos, portugueses, cubanos e brasileiros.

2. Desde a túa experiencia no ámbito universitario, como profesor do Departamento de Historia da Arte da USC, como describes o presente da investigación en arte contemporánea en Galicia? Cal pensas que debe ser o seu espazo, funcións, na engrenaxe da cultura actual?

Sen dúbida a súa presenza ten que ir a máis, en cantidade e en calidade. A universidade é un reflexo da sociedade. Nos últimos anos cóntanse por decenas o número de institucións novas nacidas nas capitais galegas e que se dedican á exposición da arte contemporánea. A resposta da universidade a esta situación é lenta. A meirande parte dos estudios académicos dedícanse aínda ao barroco, ao medieval… Penso que esas investigacións teñen sentido, o que non me parece axeitado é que por facelas se marxinen as investigación sobre a arte e a paisaxe contemporáneas. Na Universidade de Vigo, na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, non se investiga todo o que se podería, dado que a meirande parte do profesorado está envorcado na creación. E no Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela soamente hai un grupo verdadeiramente especializado na arte e na estética contemporáneas: o grupo ARTCONTE do que formo parte con Marisa Sobrino e Miguel Anxo Rodríguez. Guste ou non, no caso da arte contemporánea a especialización é requisito para alcanzar a calidade porque a complexidade dos fenómenos require unha dedicación a tempo completo. Non se pode falar de Bruce Nauman cos esquemas de Panofsky ou facendo comparacións coas obras doutras épocas, pois, como diría Foucault, os cambios na episteme converten en anacrónicas estas operacións.

3. Unha das liñas de investigación principais da túa traxectoria céntrase no estudo da paisaxe; cales dirías que son os novos puntos de investigación ou canles de achegamento desta área na actualidade?

Na investigación é fundamental partir de gustos, inquedanzas e problemas reais, actuais… Podemos estudar cousas do pasado ou do presente, pero o que fai falla é esa inquedanza verdadeira. O tema da paisaxe, se trate do estudio das paisaxes do presente ou do pasado, está de actualidade, porque a paisaxe hoxe preocúpanos moito. É un problema estético, político e vital. Agora ben, dentro dese marco xeral dúas son as problemáticas básicas dos nosos días: o problema das paisaxes sen pasado e sen referentes (por hibridación, por abandono, por mestizaxe, por invisibilidade), e a emerxencia das paisaxes hiperreais (as ficcións virtuais, o urbanismo Disney, o exceso de sinalización…). Nos próximos anos, comezarán a aparecer investigacións de xeógrafos culturais e historiadores do urbanismo, da paisaxe e da arte pública, que afonden nos dous problemas. Eu mesmo dirixo media ducia de investigacións sobre diferentes aspectos vinculados con algunha das dúas cuestións.

4. Recomenda un proxecto editorial (ou publicación concreta) que se realice a nivel internacional e que resulta do teu interese.

O mellor do mundo: a colección “Paisaje y teoría” da editorial madrileña Biblioteca Nueva. Ja, ja, ja… É broma. Pero o caso é que me sinto moi ledo de formar parte dun proxecto como ese. Nesta colección dirixida por Javier Maderuelo, Joan Nogué e eu mesmo, estamos a editar algúns dos mellores libros do mundo de teoría e historia da paisaxe, ao tempo que botamos a andar unha colección en galego “Novas paisaxes” sobre temas de paisaxe en Galicia. Da primeira colección xa levamos varios títulos: “Breve tratado del paisaje” de Alain Roger, “El arte del paisaje” de Raffaele Milani, “Razones del paisaje” de Augustin Berque, e moitos máis que virán. Para axudarnos contamos cun comité científico formado por prestixiosos investigadores da paisaxe de todo o mundo.

Parécenme envexables as publicacións específicas de arte do MIT Press, para que enganarnos: alí teñen visto a luz os textos de R. Krauss, de B. Buchloh, de H. Foster, de J. Crary e de moitos dos autores máis intelixentes, lúcidos e influentes do panorama da arte contemporánea dos últimos vinte ou trinta anos. Pero o milagre chámase Actes Sud, unha editorial francesa que fai anos non coñecía ninguén e que hoxe publica libros de arte, de paisaxe e novelas a un ritmo de case que 350 o ano. Milagre, porque, no que toca á paisaxe e á arte, as obras son verdadeiramente interesantes.

No creativo, na maquetación, nas apostas fortes, destacar o labor de Manuel Gausa e en xeral a equipa de Actar en Barcelona.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente?

Nin idea. Ja, ja, ja… En todo caso, podemos fixarnos en cousas concretas. No que os xoves artistas recén licenciados en Belas Artes entregan hoxe nos certames de artistas xoves. É evidente que esas obras vistas en certames de Madrid, París ou Santiago de Compostela, poñen de manifesto que hai un certo “espírito de época”: as nosas parecen de París e as de París parecen feitas en Pontevedra. Así, con respecto a fai dez anos, en Galicia o primeiro que cabe destacar é que hoxe xa non se notan os tan repetidos “cinco anos de retraso” co de fóra. Agora ben, qué ocorre entón a nivel internacional, é dicir, a nivel galego? Os xoves traballan unanimemente nas instalacións, nas videoinstalacións e na fotografía. Estatisticamente, as pezas escultóricas, as pinturas… son a anécdota: xa non hai. De qué falan esas fotos e eses vídeos? Case que todos son autorreferenciais: décadas de arte problematizando o fenómeno da representación. Ao lado, percíbense varias liñas temáticas que gañan forza nos últimos tempos: o problema da memoria (ou, como dí Emanuela Salidini, das micromemorias persoais), a relación co espectador (espertar ao público adormecido)… Neste sentido, fronte as obras que se presentan a concursos para colgar ou proxectar nunha parede, gaña moita forza e ten moito sentido a arte social: na cidade e na rede. O post-graffitti e os percorridos creativos, distintos, nas urbes, nos territorios híbridos…; as páxinas de colectivos creativos e militantes en internet… Hai quen di que, na sociedade da imaxe e coa morte da lectura de textos, a arte é a filosofía do século XXI. Quizais isto pode explicar e resumir as tendencias da arte de hoxe: pezas gnoseolóxicas, pezas políticas, pezas sociais…

Manuel Olveira (Porto do Son, A Coruña, 1964) licenciouse en Historia da Arte pola USC e en Belas Artes pola Universidade Central de Barcelona. Exerceu de crítico de arte en diversos medios como o “ABC Cultural” ou “Arte y parte“. Foi director do centro de recursos barcelonés Hangar entre 2001 e 2005 e das dúas primeiras edicións do proxecto de produción “Processos oberts” en Terrassa (2004 - 2005). Na actualidade, e desde 2005, é director do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), onde xa traballara como Xefe do Servizo Pedagóxico. Entre os seus diversos comisariados sobresaen, ademais do citado “Processos oberts”, a colectiva “Olladas Oceánicas” (2003), “Exploracións” (2003), “Transplant Heart”, “Lost in Sound” ou “We must be over the rainbow!”no CGAC, e “Novos camiños, promesas e ameazas da arte electrónica” (1999).

1. Dentro da programación do CGAC, existen unha serie de direccións (características, trazos) nas que sempre che interesou insistir: produción, proceso e edición. Como se seguirán detectando ao longo do presente ano 2008?

Considero que unha das tarefas máis importantes dun museo hoxendía resólvese na achega cultural ou, o que é o mesmo, na investigación e na produción. Estas dúas esferas, entrelazadas, son elementos dinamizadores dun centro de arte contemporánea como o CGAC de cara a acadar rendibilidade cultural tanto para amplos sectores de públicos como para os artistas. Polo mesmo, é moi importante incorporar os procesos de traballo que xeralmente non se ven pero que xogan un importante papel á hora de conformar a obra e á hora de entendela. Os públicos precisan coñecer os procesos reais da arte, e os artistas precisan que eses procesos sexan visibilizados para que a faceta de investigación e de produción sexa coñecida e valorada. Polo que respecta á edición teño que dicir que é unha ferramenta fundamental para a investigación e a difusión do traballo elaborado no museo. Obviamente non estamos acostumadas máis que ao produto final e á exposición como dispositivos de relación coa arte, por iso os proxectos baseados nos procesos reais supoñen un reto e un esforzo para o espectador que se ten que converter máis en “seguidor”. Por outra parte, a edición creo que é un eido crucial na sociedade da información, por iso é un dos eixos da programación do CGAC e, en especial, en Proxecto-Edición.

Na programación do 2008 estes aspectos van a estar presentes ben nas exposicións puntuais ou nos proxectos de longa duración. Respecto ás primeiras no CGAC continuamos unha tradición e unha marca de calidade centrada na produción propia das súas exposicións e, moitas delas, feitas dun xeito contextualizado no edificio do CGAC ou no contexto cultural galego. Este énfase na produción estará remarcado por dous eixos: a revisión da historia recente (os anos setenta a través de Lodeiro o Kovanda, os oitenta a través de Ficcións analóxicas) e unha revisión da noción e do estatuto do soporte (o audio no caso de Susan Philipsz, a pintura no caso de Juan Araujo, o espazo no caso de Waltercio Caldas, o espazo público e a arquitectura no caso de Lara Almarcegui, o obxecto no caso de Guillaume Leblon ou a imaxe en movemento no caso de Clemens von Wedemeyer). Polo que respecta aos proxectos de longa duración continuamos con proxecto-edicion.com, espazodocumenal.net e A trama rururbana. Cada un destes proxectos debe investigar un tema (o primeiro enfocado no uso que os artistas fan dos diversos soportes da edición contemporánea, o segundo na construción dunha base de datos que nos permita estudar o estado da cuestión da arte galega máis nova e o terceiro na investigación sobre as diferentes formas de ocupación do espazo en Galicia) e tamén a maneira de poñer en relación este tema con diferentes sectores do público. Así, estes proxectos son formas dilatadas no tempo e no espazo (moitas das súas actividades teñen lugar fóra do CGAC) para investigar tanto un tema como a forma de facelo comunicable.

2. Despois destes máis de dous anos de traxectoria como director do CGAC, cales son as liñas, iniciativas ou proxectos que, analizando a súa evolución, cres se deben revisar ou potenciar?

O CGAC debe potenciar as áreas de produción e de investigación porque lle son propias e forman parte da súa identidade, da súa marca, da súa especificidade tanto en Galicia como fora. Ningún museo está actuando nestas dirección dunha maneira tan contundente. Obviamente traballar nestes eidos implica tempo. Pode parecer que dous anos son moito tempo, pero é moi pouco. Realmente o traballo destes anos foi inxente e titánico. Temos feito moito e andado moitos chanzos, pero compre máis. En cultura todo proxecto con capacidade de calado social precisa de grandes doses de tempo, precisa proxectos a longo prazo. É por iso que as nosas metas están fixadas a longo prazo porque son os tempos reais que precisa a cultura. Así, temos en marcha proxectos que duran varios anos, traballamos para que todos os artistas se enfoquen na especificidade deste museo, para que o seu paso polo CGAC sexa significativo tanto para as súas producións como para as súas traxectorias. Tamén, estas miras nun amplo horizonte futuro teñen que conlevar dispositivos de longo prazo que exceden proxectos expandidos pero temporais como Proxecto-Edición ou A trama rururbana, e por iso estamos creando bolsas de traballo no CGAC para formar futuros profesionais ou colaborando coa USC no máster de arte, museoloxía e crítica contemporáneas que permitirá establecer unha plataforma de investigación na que diversos novos xestores culturais poidan formarse e operar a longo prazo.

A investigación debe producir difusión: a través dos catálogos nos que hai amplos textos introdutorios e achegas textuais específicas para cada autor e, moi a miúdo, para cada obra en concreto. A través de liñas de publicacións como as de paisaxe, ou novas publicacións como “Preguntas reais ou preguntas retóricas”, “La voz y la palabra. Coloquio sobre A batalla dos xéneros” ou “Audiovisións” que son significativas achegas discursivas en diferentes eidos: a educación artística, o feminismo e a teoría queer, ou a estética contemporánea do son, respectivamente.

A responsabilidade autonómica do CGAC conleva a constitución de fondos patrimoniais que por un lado documenten a actividade e as pegadas da arte en Galicia, pero tamén a nivel internacional, sobre todo con moita presenza ibérica e latinoamericana. É unha colección que comeza nos anos setenta ata hoxe e por iso, por un lado, hai que facer unha investigación daquelas obras e artistas do pasado recente que deben estar representados na colección e, por outro, hai que facer unha labor de seguimento da actualidade. Así, ano tras ano a colección vaise engrosando (xa pasa das mil pezas) e gañando identidade xa que é unha colección de traxectorias e de seguemento da actividade dos artistas.

Temos que potenciar a visibilidade porque ademais de traballar nos campos da investigación e a produción é necesario facer visible o traballo experimentando modos de comunicación e de visibilización acordes coa natureza experimental dos propios proxectos. Unha destas formas de comunicabilidade e de gañar peso na visibilidade é grazas á sinerxía e á colaboración. Penso que en Galicia temos que aprender a traballar máis en rede e por iso moitos dos proxectos que desenrolamos no CGAC son colaboracións moi diversas, como museos, fundacións, etc.

3. Recoméndanos un proxecto de fóra de Galicia que coñezas e che interese.

A nivel xenérico os proxectos que máis me interesan están marcados por unha vontade aberta e desprexuizada, lonxe dos posibilismo e dos finalismos, e máis lonxe aínda das rendibilidades máis ramplonas e inmediatas. Acostuman ser proxectos nos que a investigación é unha parte fundamental e nos que a propia estrutura de traballo innova tanto en formatos coma en modelos. Xeralmente con independencia e con altas doses de autoorganización. Dinámicos e pouco ortodoxos. Caracterizados por unha relación moi próxima e directa cos artistas. E cunha forte capacidade de intervir de forma intensa e directa na sociedade e na cultura.

4. Como advirtes no presente, despois de moitos anos de debates, o lugar dos centros de arte? Cal debe ser o papel do CGAC no territorio galego?

En Galicia dispoñemos, para dar satisfacción ás necesidades da arte, dunha ampla rede de institucións culturais (non só centros de arte) que inclúe a museos municipais coma o MARCO, pero tamén o Auditorio en Santiago, a Fundación Luis Seoane en Coruña, o Pazo de cultura en Pontevedra, o Torrente Ballester en Ferrol e outros moitos espazos ou eventos como a Bienal de Pontevedra, Chámalle X, etc. Tamén debemos considerar as fundacións corporativas porque aínda que semellan privadas, en realidade os enormes orzamentos que manexan son cartos públicos derivados da súa situación de privilexio fiscal. Nesta rede, sobresae o CGAC porque cos seus 15 años foi o cuarto museo de España en ser construído (despois do MCARS, IVAM ou CAAM e por diante do MACBA ou de Artium) e o primeiro en ter a valentía de definirse como centro de arte. O traballo destes 15 años dirixido polos seus 4 directores (Antón Pulido, Gloria Moure, Miguel Fernández-Cid e eu mesmo) ten convertido ao CGAC nun museo de referencia tanto pola calidade das súas exposicións, pola listaxe de artistas que pasaron polas salas, pola arquitectura de extraordinaria calidade de Álvaro Siza, pola súa liña constante de facer producións propias como polos profesionais que pasaron por esta casa. Por aquí pasaron e se formaron profesionais que están traballando noutros centros de arte (Juan de Nieves no EACC de Castellón, Elena Fabeiro na Fundación María Martínez Otero, Silvia Longueira na Fundación Luis Seoane, Iñaki Martínez e Agar Ledo no MARCO, Mela Dávila no MACBA, por citar algúns exemplos) e que no CGAC deixaron a pegada do seu entendemento da arte, a súa profesionalidade e do seu saber facer que dota ao CGAC de consistencia e madurez. Obviamente os tempos cambian, nacen novos centros de arte a lo largo de los años que teñen que facerse un sitio y definir unha personalidade que o CGAC xa ten fraguada como buque insignia e como motor dinamizador da arte en Galicia.

Pero se a baza actual do CGAC é precisamente a súa traxectoria, penso que non abonda. Comentaba antes a necesidade de traballar a longo prazo porque é o único que funciona en cultura. No estado español tivemos un paréntese tremendo na ditadura franquista e nos anos oitenta tivemos que reconectar coa arte contemporánea. Fixémolo con celeridade e a rede que temos hoxe (en parte pola existencia das autonomías) está sendo operativa, pero precisamos máis tempo para recuperar o que outros países con Francia, Alemaña o Inglaterra levan percorrendo sen interrupcións. Os debates sobre o papel dos centros de arte é estéril senón admitimos que temos moito camiño que percorrer e para iso precisamos proxectos con continuidade. A demandas de rendibilidade mediática, de éxitos fugaces e de números inflados non conducen a ningures. Necesitamos máis solidez e iso só o da o tempo.

5. Cales pensas que son as claves da arte actual, que liñas, tendencias ou narracións cres que definen o debuxan o panorama creativo presente? E aplicado ao caso galego?

Un dos estímulos –e tamén dos riscos- da arte contemporánea é a súa presenza polimorfa, dinámica e cambiante en función das realidades aceleradas nas que vivimos. Cada vez a complexidade é maior, derivada das múltiples subxectividades, culturas, formas de organización, estruturas e axentes que operan nun sistema hiperexcitado como é o da arte. Iso sempre comporta un risco, pero a única maneira de actuar no magma da arte é encarando con animosos estímulos a súa propia complexidade. Traballar a tempo presente resulta reconfortante porque estamos sendo parte activa na construción do mundo no que vivimos.

A arte deixou de ser un espello do poder e convértese nunha ferramenta para operar no mundo, para entender a sociedade, para comprendernos a nos mesmos e aos outros no medio da voráxine e para ampliar a linguaxe coa que describimos e construímos o mundo. Ese é o grande poder da arte: unha ampliación das linguaxes coñecidas, e, derivado diso, unha ampliación do propio mundo para facelo máis variado, vivible, apropiable, comunicable, compartible, etc.

É por iso que as institucións culturais xa non poden ser meros escaparates nos que amosar o que pasa nin máquinas reprodutoras de pasados recentes ou de tendencias actuais. Temos que actuar dende o museo como unha estrutura de coñecemento para facer un traballo de achega crítica que permita definir un lugar no mundo, construír unha perspectiva propia dende a que interpretarnos a nós mesmos e avanzar na diversificación de experiencias e maneiras de tratar certas cuestións a través da ampliación da linguaxe. Dende o museo temos que expandir o mundo para que todas e todos teñamos un lugar crítico e específico nel.